| Інтерв'ю |
|
|
|
|
Богдан Струтинський: «Ми будуємо власну модель українського мюзиклу»
Сьогодні
Поширити у Facebook
Джерело: Журнал "Музика"
Богдан Дмитрович Струтинський – генеральний директор-художній керівник Київського національного академічного театру оперети, голова Національної спілки театральних діячів України, народний артист України, театральний режисер. Його ім’я пов’язане з активним оновленням репертуарної політики театру та усталенням українського мюзиклу як одного з провідних сучасних музично-театральних жанрів
У сучасному українському театральному просторі жанр мюзиклу займає дедалі важливіше місце. Це підтверджується репертуарною політикою Київського національного академічного театру оперети. Станом на 91-й театральний сезон (2025–2026 рр.) в арсеналі трупи налічуються 11 мюзиклів, одна рок-опера і оригінальний концерт «Вечір мюзиклу». Отже, популярність цього жанру серед глядачів зростає, а творчий колектив підтримує стратегічний курс керівництва театру на його розвиток. Серед вистав особливе значення мають українські зразки – зокрема, мюзикл «Тигролови» за романом Івана Багряного, постановка якого стала вагомим кроком до утвердження мюзиклу як одного з важливих жанрів музичного театру в Україні.
У репертуарі також представлені яскраві зарубіжні твори – «Цілуй мене, Кет! або Приборкання норовливої» Коула Портера, «Чикаго» Джона Кандера, «Скрипаль на даху» Джеррі Бока, «Сімейка Аддамсів» Ендрю Ліппи, «Доріан Грей» Матяша Варконі, «В джазі тільки дівчата, або Sugar» Джуліуса Стайна, «Звуки музики» Річарда Роджерса, «Труффальдіно із Бергамо» Олександра Колкера, «Ханума» Гії Канчелі, «Моя чарівна леді» Фредеріка Лоу. Домінування зарубіжних мюзиклів у репертуарі театру зумовлене їхньою тривалою присутністю на світових сценах, високим мистецьким рівнем і стабільністю глядацького зацікавлення. Представлення українських зразків свідчить про поступове розгортання процесу формування національної моделі мюзиклу. Їхня поява позначає етап усвідомленого введення української інтонаційності й тематики у контекст сучасного світового музично-театрального мистецтва.
Водночас можна говорити про стратегічно виважену політику театру, спрямовану на гармонійне поєднання світових зразків із власними мистецькими ініціативами. У перспективі це може стати основою для утвердження українського мюзиклу як самостійного явища у європейському культурному просторі.
Аналіз тематичних напрямів сучасного репертуару дозволяє помітити співіснування різноманітних сюжетних і стильових моделей. Зокрема, в афішах театру поєднано класичні історико-літературні сюжети («Тигролови», «Доріан Грей»), культові американські та європейські зразки («Чикаго», «Звуки музики», «Цілуй мене, Кет!», «В джазі тільки дівчата»), а також виразно комедійні та сатиричні постановки з соціально-психологічним («Сімейка Аддамсів») і побутово-етнографічним («Ханума», «Скрипаль на даху») колоритом. Тематична багатоплановість дозволяє колективу одночасно працювати з різними соціальними й віковими групами глядачів, що сприяє розширенню аудиторії та підвищенню статусу мюзиклу як універсального мистецького жанру.
Відгуки преси й критики останніх років підкреслюють як якісний рівень постановок Національної оперети України, так і їхню здатність формувати нові культурні практики. Особливо наголошується на важливості українських проєктів, що, за оцінками рецензентів, задають вектор розвитку жанру в напрямі національної самоідентифікації, осмислення української історії та культурних кодів у межах глобального театрального дискурсу. Національний контекст мюзиклу постає як спроба синтезу світових жанрових моделей із характерними для української сцени темами – духовності, історичної пам’яті, свободи й людської гідності.
У цьому сенсі особливу цінність має погляд «ізсередини» театру – зокрема, позиція генерального директора-художнього керівника Богдана Струтинського, який є не лише менеджером та організатором, а й безпосереднім ініціатором ключових творчих процесів. Його бачення ролі мюзиклу, специфіки роботи з цим жанром і перспектив розвитку дає вагомий матеріал для наукового осмислення й подальших досліджень.
– Богдане Дмитровичу! Яке місце займає мюзикл у репертуарній політиці Київського національного академічного театру оперети?
– Мюзиклу сьогодні належить провідне місце в репертуарі Національної оперети України. Для сучасної аудиторії, насамперед молодої, цей жанр є зрозумілішим і ближчим завдяки іншому ритму, іншій музичній лексиці та темпоральності. В основі кращих мюзиклів завжди лежить якісна драматургія: від класичних творів Віктора Гюґо, інтерпретованих Ріккардо Коччанте в «Notre Dame de Paris», чи «Ромео і Джульєти» Жерара Пресгурвіка – до новітніх композицій, що поєднують сучасну музику й масштабні театральні рішення. Саме драматургічна база робить мюзикл таким привабливим для постановників і глядачів.
Жанр пройшов складний шлях розвитку. Вже у 1930-х роках з’явилися перехідні форми між оперетою й мюзиклом, зокрема «Бал у Савої» Пауля Абрахама.
Далі сформувалися різні хвилі: «друга хвиля» з опорою на діалог і літературну драматургію (наприклад, за п’єсами Бернарда Шоу), та «третя хвиля», де музичний матеріал повністю визначає сюжет (зразки Ендрю Ллойда Веббера). Додатково на популярність мюзиклу вплинув Голлівуд: «Скрипаль на даху», «Звуки музики», екранізації на кшталт «Chicago» закріпили жанр як масову культурну форму.
Для нашого театру, який є мультижанровим і працює з оперою, оперетою, мюзиклом, музично-драматичними та драматичними виставами, мюзикл став одним із ключових напрямів. Ми не обмежуємося показом світових зразків, а створюємо й власні українські постановки. Це дозволяє нам поєднувати традицію і сучасність, залишатися цікавими публіці та розвивати жанр мюзиклу в українському контексті.
– Як постановки зарубіжних мюзиклів впливають на українську аудиторію та чи стимулюють вони розвиток і появу українських зразків жанру?
– Вплив зарубіжних мюзиклів на українську аудиторію є колосальним, адже власна традиція цього жанру у нас тільки зароджується. Свого часу на сцені Національної оперети України з’явився експериментальний проєкт «Welcome to Ukraine, або Подорож у кохання», де ми працювали з українськими популярними піснями, створюючи певну «мюзиклову фактуру». Але слід розуміти: написати справжній мюзикл надзвичайно складно. Це не два чи три номери, а повноцінна драматургічна конструкція, де сюжет, музика і розвиток дії зливаються в єдине ціле.
Сьогодні ми вже маємо приклади оригінальних українських постановок, створених із нуля. Наші «Тигролови», стали саме таким твором: масштабним, драматургічно цілісним, заснованим на літературному першоджерелі Івана Багряного. Це приклад того, як національна література, подібно до романів Віктора Гюґо у світовій практиці, може стати основою для нової епохи мюзиклу в Україні.
Зарубіжні постановки приваблюють глядача відомими назвами і задають високі стандарти, що мотивує нас продукувати власні твори. Український глядач часто йде на тему, яка його «зачіпає», або на ім’я композитора. Але саме завдяки світовим зразкам формується інтерес до жанру загалом. І хоча сьогодні багато театрів експериментують, змішуючи драматичні й музичні форми, по-справжньому повноцінний мюзикл потребує спеціальних ресурсів, команди та інституційної підтримки. Тому зарубіжний досвід для нас – не лише орієнтир, а й потужний каталізатор розвитку.
– Чи вбачаєте ви потенціал для подальшого розвитку мюзиклів в Україні?
– Я переконаний, що мюзикли в Україні й надалі з’являтимуться, адже цей жанр ми вже достатньо «розкрутили», щоб він почав жити самостійно. Наш театр фактично відкрив дорогу мюзиклу на національній сцені, й тепер бачимо, як інші колективи починають наслідувати цей досвід. Так було і з іншими жанрами. Для прикладу, Національна опера, яка ще двадцять років тому взагалі не розглядала можливість постановок «легких» музично-театральних жанрів, сьогодні звертається до оперети – ставить «Летючу мишу» Йогана Штрауса. Це свідчить про зміну мислення: те, що колись вважалося «легковажним» жанром, тепер сприймається як частина серйозної репертуарної політики. Молодь активно слухає записи мюзиклів, дивиться їхні кіноадаптації, а це формує попит на театральні постановки. До того ж, дедалі більше українських театрів починають отримувати ліцензії на репрезентацію відомих світових назв («Кабаре», «Чикаго»), що підвищує рівень уваги та довіри до жанру.
Але потрібно розуміти, що мюзикл – це дороге мистецтво. Придбати ліцензію на постановку складно і затратно, а написати власний мюзикл ще складніше: це роки праці, зусиль цілої команди і великі фінансові інвестиції. Я не знаю прикладів, коли б автор приносив у театр уже готовий мюзикл. Усе треба створювати в процесі співпраці композиторів, драматургів, режисерів і музикантів. Ми починали цей шлях із дитячих казкових мюзиклів, які писав композитор Володимир Домшинський («Карнавал казок в Україні», «Білосніжка», «Чиполліно»). Вони будувалися на основі класичної літературної казки з яскравими піснями у куплетній формі. Саме ці перші спроби стали своєрідним підґрунтям для подальшого розвитку жанру в нашому театрі.
– У чому полягають принципові відмінності мюзиклу й оперети як суміжних жанрів музично-театрального мистецтва?
– Якщо порівнювати партитури, то відмінність між оперетою й мюзиклом стає очевидною передусім на рівні музичної фактури. Інший інструментарій, інша манера написання, інший спосіб співіснування музики та слова. Так, і в опереті, і в мюзиклі наявний текстовий компонент, але в опереті він органічно поєднаний зі співом у класичній традиції. А у мюзиклі домінує інша вокальна техніка, ближча до естрадної манери. Недарма у деяких європейських театрах можна зустріти певне «змішування» термінів: наприклад, «Веселу вдову» Франца Легара іноді називають мюзиклом, хоча за своєю сутністю це – оперета.
Важливим є й історичний контекст. Мюзикл виник значно пізніше, у ХХ столітті як реакція на нові суспільні запити, як більш модерний жанр, що поєднує музику, драму й танець у новій синтетичній формі. Оперета ж народилася ще у ХІХ столітті в Парижі як демократичний жанр, створений Жаком Оффенбахом у Театрі Буфф-Паризьєн. Тоді її визначали як «протестну оперу», що гостро відгукувалася на злободенні події, – казали: «Те, про що вранці писали газети, увечері вже звучало на сцені». Тобто й оперета, і мюзикл мають спільне соціальне коріння – обидва є відгуком на потреби часу, але відрізняються своїм музичним інструментарієм, виконавською природою та культурною епохою, у яку були сформовані.
– Які принципи відбору акторів застосовуються у постановках мюзиклів Національної оперети України?
– Відбір акторів у мюзиклі, з огляду на специфіку виконавських завдань, завжди виявляє багаторівневість режисерського бачення. У нашому театрі поєднується репертуарний склад із додатковим – через відкриті конкурси й кастинги. Саме так, наприклад, у мюзиклі «Чикаго» з’явилася виконавиця ролі Велми, яка раніше грала у Лондоні. Процес добору завжди базується на професійних критеріях: спершу оцінюємо вокальні можливості – голос, діапазон, техніку; далі звертаємо увагу на акторські здібності, пластичність, зовнішність. Важливим є й уміння органічно поєднувати спів, драматичну гру та хореографію. Тільки після комплексної оцінки можемо зробити висновок, чи відповідає кандидат жанровим вимогам.
Водночас робота актора в мюзиклі має низку специфічних завдань, відмінних від опери чи оперети. Усі сучасні мюзикли пишуться під використання мікрофонів, отже, надзвичайно важливими стають якість звуку і правильний баланс між вокальним і розмовним текстом. Актор має зберігати органіку, щоб його драматичні діалоги й вокальні номери звучали єдино, природно й переконливо.
Багато залежить і від драматургічної моделі мюзиклу. У творах «третьої хвилі» (як-от у «Доріані Греї» Матьяша Варконі, в якому драматичного тексту майже немає) виконавці мусять тримати сюжет винятково вокальною тканиною, що потребує високого рівня підготовки. В інших зразках, де більше діалогів, важливо гармонійно поєднувати драматичне й музичне начала. Таким чином, мюзикл стає жанром, що висуває максимальні вимоги до виконавців.
– У чому полягає специфіка вокально-сценічної підготовки виконавців у мюзиклі порівняно з оперетою та чи вбачаєте ви необхідність створення освітніх програм, здатних забезпечити фахову підготовку артистів цього жанру?
– Почну з оперети. Спів у цьому жанрі значно складніший, ніж часто уявляють. Якщо в опері оркестрова фактура прозоріша, то в опереті вона щільна, куплетна, часто голосу доводиться пробиватися крізь насичене звучання. Це вимагає від артиста високої вокальної майстерності, витривалості й точного відчуття балансу.
Водночас потрібна цілеспрямована підготовка, саме тому я бачу доцільність створення окремих освітніх програм для підготовки акторів мюзиклу. Коли молодий співак приходить після консерваторії в театр, він часто не вміє ні рухатися на сцені, ні працювати з мікрофоном, ні органічно поєднувати драматичну дію з вокалом.
Виправити ситуацію дуже допомогла б серйозна спеціалізована програма, в якій викладали не тільки фахові педагоги, а й практики, – ті, хто ставили мюзикли в провідних театрах. Треба збирати таких людей, об’єднувати їхній досвід і створювати майданчик для підготовки артистів нового типу.
Позитивним прикладом такої інтенсивної співпраці став наш проєкт, створений у 2018 році в стінах Національної оперети – Фестиваль-премія «ГРА», як український аналог «Оскара». Подібний підхід потрібен і в освітній сфері.
– Як виникла ідея створення мюзиклу «Тигролови» та який вплив мала ця постановка на Національну оперету України?
– Мюзикл «Тигролови» почав зароджуватися ще у 2018 році. До мене звернулися молоді драматурги Кирило Бескоровайний та Антон Гуменюк із пропозицією поставити твір за романом Івана Багряного. Відверто кажучи, більшість тоді була проти: у комерційний успіх проєкту майже ніхто не вірив. Але мене ця ідея зацікавила. Ми почали працювати. На перших етапах то був лише синопсис, драматургічна частина практично була відсутня. Ми рік обговорювали, вони розробляли лібрето, вносили зміни, я консультувався з нашими провідними митцями – головним диригентом Сергієм Дідком і головним балетмейстером Вадимом Прокопенком. У підсумку проведених консультацій наприкінці 2019 року було схвалено рішення про реалізацію проєкту.
Далі настала пандемія, і робота зупинилася. Проте саме під час карантину ми повернулися до ідеї, зрозуміли, що час розробляти повноцінну драматургію й музичну партитуру. Коли сформувалася загальна концепція, ми створили постановочну команду, запросили режисера Сергія Павлюка та інших фахівців.
Важливо підкреслити, що всі авторські права, оплата гонорарів і загальне продюсування проєкту взяв на себе саме театр. Тобто «Тигролови» стали не лише творчим, а й організаційним викликом для Національної оперети України. Саме завдяки цьому досвіду ми утвердилися як театр, здатний не тільки інтерпретувати світові зразки, а й створювати масштабні оригінальні українські мюзикли.
– Які стратегії популяризації жанру мюзиклу застосовує Київський національний академічний театр оперети?
– Популяризація жанру мюзиклу вимагає комплексного підходу, що поєднує традиційні та сучасні інструменти комунікації з глядачем. У Національній опереті України використовується ціла система промоційних засобів: зовнішня реклама (білборди, сітілайти, театральні тумби), активна присутність у соціальних мережах і цифрових медіа, а також співпраця зі ЗМІ.
Водноча стратегічний вимір полягає у створенні власних інституційних механізмів розвитку жанру. Прикладом є заснована нами «Лабораторія мюзиклу» при Національній спілці театральних діячів України. Її мета – формування нових творів на основі української літератури та історії шляхом співпраці драматургів і композиторів, а театр бере на себе функції замовника й продюсера. Це унікальна модель, покликана стимулювати появу оригінальних українських мюзиклів.
Важливим кроком також стало отримання гранту від програми «Креативна Європа» у партнерстві з Асоціацією Opera Europa, що дає змогу представляти постановки Національної оперети на міжнародній платформі Opera Vision у 2025–2028 роках.
Перспективним напрямом «стратегічної популяризації» я вбачаю створення спеціалізованого агентства, яке б займалося повним циклом виробництва мюзиклу – від написання до промоції та реалізації на міжнародному ринку. Адже сьогодні повноцінний гастрольний показ українського мюзиклу за кордоном у великому складі залишається майже нереальним з огляду на фінансові та логістичні обмеження. Натомість розвиток системи грантів і державної політики у сфері культурної дипломатії міг би стати дієвим інструментом для просування українського мюзиклу на світовій сцені.
– Чи можливе, на вашу думку, представлення українських зразків мюзиклів на світовій театральній сцені?
– Це питання надзвичайно складне, адже воно виходить далеко за межі творчості й стосується культурної політики та економіки. Світові приклади показують, що успіх мюзиклу значною мірою залежить не лише від художньої якості, а й від цілеспрямованої стратегії держави та бізнесу. Для прикладу, рок- опера «Моцарт» стала популярною завдяки тому, що сама постать Моцарта була перетворена Австрією на бренд. Упродовж десятиліть у цей імідж вкладалися величезні кошти: від промоції у вигляді цукерок «Моцарт» і тематичних фестивалів до комплексної стратегії позиціонування Відня як «культурної столиці Європи». Це була скоординована політика, до якої долучалися і держава, і приватний бізнес.
В українських умовах така модель поки що відсутня. Проте я переконаний, що за наявності якісного, конкурентного продукту, заснованого на темі, зрозумілій для світової аудиторії, український мюзикл має шанс заявити про себе. Ключем тут є поєднання високого рівня драматургії і музики з професійним менеджментом, маркетингом і залученням партнерів на міжнародному рівні. Тільки так можна перетворити мюзикл із локальної події на культурний експортний продукт.
– Чи плануються нові постановки мюзиклів в Національній опереті?
– Безумовно, ми працюємо над розвитком цього напряму, адже для театру це вже стратегічний курс. Серед поточних проєктів варто відзначити мюзикл «З життя комах» за мотивами відомої п’єси братів Чапеків. Композитором є Іван Небесний, лібрето написав Микола Бровченко, а режисерка-постановниця – Оксана Тараненко. Це складна і водночас надзвичайно цікава робота, яка дає змогу осмислити сучасні проблеми суспільства крізь призму алегоричної форми.
Цей проєкт ми розглядаємо як черговий крок у розвитку національного мюзиклу: від досвіду з «Тигроловами» до поступового формування нової української школи в жанрі. Для нас важливо не лише ставити класичні зарубіжні твори, але й створювати власні, адже саме вони стають маркерами культурної ідентичності країни на світовій мапі.
«На кшталт післямови»
Інтерв’ю з Богданом Дмитровичем Струтинським, генеральним директором-художнім керівником Київського національного академічного театру оперети, надає виважену візію ключових тенденцій становлення жанру мюзиклу в українському театральному просторі ХХІ століття.
У репертуарній політиці театру, де мюзикл поступово підноситься до провідних позицій, простежується свідома стратегія розвитку жанру, заснована на гармонійному поєднанні світових зразків і національних творів.
Українські мюзикли вводяться в репертуар обережно, але послідовно й цілеспрямовано. Це надає можливість формувати власні тематичні сфери та самобутню інтонаційну виразність. Більше того, продуманість репертуарної політики, у якій важливе місце займає спрямованість на корекцію культурних уподобань, слугує і поступовому формуванню нової художньої традиції.
У майбутньому розвитку жанру особливу цінність має розуміння його відмінностей від оперети в естетиці та специфіці виконавських завдань. Підготовка актора мюзиклу потребує універсальних компетенцій – вокальної майстерності, акторської органіки, хореографічної виразності й володіння мікрофонною технікою. Саме тому існує необхідність створення освітніх програм, орієнтованих на формування виконавця нового типу, здатного працювати в умовах синтетичного сценічного простору.
Отже, діяльність Київського національного академічного театру оперети засвідчує перехід українського мюзиклу від етапу адаптації світових моделей до етапу становлення власної художньої ідентичності. Зусилля театру, спрямовані на професіоналізацію, інституційне зміцнення та міжнародну репрезентацію жанру, дають підстави говорити про поступове утвердження українського мюзиклу як самостійного явища сучасного музично-театрального мистецтва.
Автор: Дарина СУПРУНОВА
Концертна організація: Київський національний академічний театр оперети
Джерело: Журнал "Музика"
|