Іфігенія у геріатричному пансіонаті | Music-Review Ukraine
Головна
Стаття
Іфігенія у геріатричному пансіонаті
Іфігенія у геріатричному пансіонаті
Про режисуру Кшиштофа Варліковського: опера К. В. Ґлюка «Іфіґенія в Тавриді»
9 червня, неділя

Іфіґенія (героїня опери Крістофа Віллібальда Ґлюка «Іфіґенія в Тавриді» у постановці режисера Кшиштофа Варліковського) мешкає у сучасному геріатричному пансіонаті поряд із іншими жінками віком від 76 до 96 років. Їх ролі виконують сім статисток, котрі протягом життя співпрацювали з Оперою Штутґарта. Протягом вистави жінки проводять час разом: інколи ділять між собою буденні проблеми та маленькі радощі, інколи усамітнюються або засинають. Повсякденна рутинність їм байдужа. Вони звикли до неї.



Нікого не відвідують члени родини. Нікого, крім Іфіґенії. Ось з’являється її матір Клітемнестра з батьком Агамемноном, схожим на генерала. Ось – молоді і веселі царствені діти владних батьків Орест, Електра, Хризофеміда. А ось і сама Іфіґенія – молода, у стильному червоному платті, сповнена рожевих надій на майбутнє. Пізніше, опинившись на таврійському острові, Іфіґенія втратила родину і почала приносити жертви чужинців на жертовний вівтар богині Діани. До Тавриди не доходили новини про те, що Клітемнестра вбила з ненависті батька Іфіґенії Агамемнона після втрати доньки, що Орест і Електра жорстоко помстилися матері за батька, що Орест забив матір сокирою на смерть. Чортове колесо фатуму обертається далі, адже жертва Агамемнона в Авліді, де він віддав на заклання власну доньку, стала поштовхом низки трагічних подій. Коли Гете і Шиллер інсценували ґлюківську «Іфіґенію» у німецький версії для Веймарського театру, Гете назвав оперу «дияволо-людською».

Родичів, які навідують Іфіґенію, Варліковський трактував не просто як суб’єктів хворої фантазії Іфіґенії. Гості з того світу шукають у будинку пристарілих виходу з полону психічних травм, які досі не дають спокою античним Атридам. Усі вони неначе споглядають за старшими жінками нашого часу, щоб навчитися жити по-іншому. Одна з жінок-статисток – у минулому професійна хореографиня – демонструє зворушливий танцювальний монолог (Клаудетте Валькер). Кожен із нас мріяв би так легко рухатися, як ця актриса за 80 років. Інші охоче спілкуються між собою, читають, сплять, дивляться телевізор, прогулюються по сцені. У минулому – кожна з них після тяжких життєвих випробувань досягла особистого щастя або професійного успіху. Тепер всіх поєднала самотня старість. Історію життя кожної з цих жінок, а також їхні особисті рефлексії щодо «комплексу Іфіґенії» читаємо у програмному буклеті Опери Штутґарта, присвяченому прем’єрі «Іфіґенії в Тавриді» 28 квітня 2019 року.

Варліковський завжди у своїх виставах нагадує, що міф і реальність невід’ємні одне від одного. Роздвоєна Іфіґенія Варліковського (молода, в червоних кольорах, і стара, в золотистих) – характерний трюк його театрального психоаналізу. Іфіґенія на сцені переповідає, переспівує нам події давньогрецького троянського циклу. Експресивне поєднання блискучої майстерності обох Іфігеній – співачки (Аманда Маєскі) і актриси (Ренате Єтт) – створило на сцені алегорію ейдетичної пам’яті. Перетини часопростору хоч і яскраві, але не такі важливі, як метафізика тактильних зустрічей живих і мертвих. Іфіґенія також реагує на найдрібніші зміни зображень, звуків, світла на сцені, обігрує власну химерну присутність на межі міфу і розмірених буднів прикінцевого помешкання людини. Відновлення спогадів (міфу) у реальності (геріатричному пансіонаті) – стало методом самоаналізу Іфіґенії у дослідженні власної психіки.

Які спогади, на думку режисера, травмують Іфіґенію? Що стало найстрашнішим досвідом її життя? Травма від ненависті батьків? Образа на Агамемнона, за згоду жертвопринесення власної доньки для порятунку Еллади? Страх перед божественною владою Діани, ритуалам якої Іфіґенія була змушена служити?

Привиди померлої рідні тримають Іфіґенію у полоні античного минулого. Катастрофічний досвід царственого роду Атридів, хаотичні згадки про насильство, розбрат, помсту, вбивства тиснуть на психіку старої жінки. Фрагменти життя оживають перед очами Іфіґенії як міраж, спогад, нічний кошмар. Жінка шукає спокою у смерті, але спроба самогубства не вдається. Прокляття Атридів – реальність її сьогодення, наче антична героїня застрягла на перехресті вічних конфліктів старого і молодого поколінь. Ось так міфологічний сюжет останньої реформаторської опери Глюка режисер вписує у контекст трагедії сім’ї зі середньостатистичної соціальної еліти.

У новій версії Варліковського Іфіґенія приречена нести тягар прокляття, щоб розв’язати дилему провини і покарання, розплати і спокути. У просторі зовні стерильної, одноманітної локації геріатричного пансіонату зі стереотипними ліжками і кріслами, обрамленими сріблястим холодом стін і дзеркал (сценографія Малґожати Щесняк), Іфіґенія аналізує свій амбівалентний травматичний досвід – досвід жертви і жертовної жриці. Чорно-білі відеопроекції епохи німого кіно – стильова ознака постановок Варліковського – посилюють відчуття статики придушених емоцій і невимовних проблем. Вміння занурити слухача у полівалентну атмосферу сценічних ситуацій є неповторним у виставах польського режисера.

Варліковський впевнений, що підсвідомість героїні приховує багато таємниць і пригнічених комплексів. Іфіґенія сумує не за матір’ю, а за батьком, виправдовуючи його вчинок. Згадаймо однак, що Ґлюк з метою підкреслити гуманістичний пафос античного сюжету зробив головним персонажем опери не Іфіґенію, а Ореста. Тим самим композитор наголосив психологічний момент, абсолютно новий для мистецтва XVIII століття – внутрішній голос совісті сина, котрий вбиває свою матір.

Цей голос персоніфікований. Фігури евменід, котрі в античних міфах охороняли материнство та збуджували у душах помсту, переслідують Ореста. Велика сцена героя з евменідами –свідчення прозорливості оперного реформатора, що зазирнув у типовий для експресіоністської драми внутрішній конфлікт героя із самим собою. У Варліковського присутня на сцені лише одна єдина «евменіда» – дух матері-Клітемнестри. Одержимість Ореста вбивством матері, його протиріччя між родовою ненавистю і любов’ю режисер трактує як інцестуальну драму. Хореографічний дует («танець жаху») матері і сина у спогадах старої Іфіґенії – нічний кошмар, згадка про перверсійні відносини роду Атридів.

Іфіґенія згадує, як Орест зі своїм другом Піладом потрапив на острів, щоб стати її – жриці Тавриди – жертвою. Проте на жертвенному вівтарі сестра в останню хвилину впізнає брата, рятує його від смерті, відкрито виступає проти старих племінних звичаїв володаря Таврії царя Таоса. Отже героїня отримує внутрішню перемогу над собою, відкрито зрікаючись кривавих ритуалів.

Проживши довге життя, Іфіґенія зрозуміла, чому кривавий струм ненависті, помсти, божевілля і смерті переслідував нащадків античного роду. Атриди понесли розплату за жертву людини, жертву роду, жертву людяності. Місія Іфіґенії – повернути людяність у світ і врятуватися від прокляття. Статистки, не дублюючи її образ, підносять Іфіґенію на інший суспільний рівень. Вона – не така, як всі, особлива, прекрасна, старша за статусом і навіть зовні подібна до жриці у своїх золотих одежах. Її проблема – не немічність і хвороба, а невизначеність часу, відведеного на вирішення дилеми спокути і смерті.

Просвітительська перемога цивілізації над варварством була головною ідеєю «Іфіґенії в Тавриді» Ґлюка. Богиня Діана (грец. Артеміда – богиня землі, води, життя, яка супроводжувала племена людей на ранніх стадіях їх розвитку) не просто рятує героїню, як в опері «Іфіґенія в Авліді». Вона скасовує криваві ритуали людських жертвопринесень скіфів і здійснює перший крок на шляху до гуманізму. Позитивне зерно античного міфу проросло у просвітницькій оперній реформі Глюка.

Варліковський хоч і пам’ятає, що підміна Діаною людської жертви твариною поклала кінець нормам функціонування варварського світу, не вірить у щасливий кінець опери Ґлюка. Жорстокість людських жертв, усвідомлена греками як негідна умов існування цивілізованої суспільної формації, обернулося іншими формами варварства у ХХ столітті. Родинне прокляття Атридів, самознищення давнього античного роду польський режисер поставив у ситуацію часового континууму, а не паралелізму міфу і реальності. Час вистави – лінійний, нескінченний, абсолютний. Прокляття не завершується, повторюючись наново від однієї до іншої смертельної сутички народів, диктаторів, родинних чи політичних кланів. Прокляття роду Атридів втручається у наш час.

Те, як Варліковський трактує образ Іфіґенії, нагадало «Тетралогію про Атридів» німецького письменника Гергарта Гауптмана, написану в часи Другої світової війни. Письменник зберігає архаїку, натякаючи на сучасність. Варліковський архаїзує сьогодення, щоб показати схожість психології модерної людини та героїв міфів. Вчинками персонажів керують архетипи світлого, аполлонічного, людського і хтонічного, діонісійського, надлюдського. Іфіґенія Варліковського вирізняється від Іфіґенії Ґлюка, а також Еврипіда, Расіна і Ґете як свідок трагедії людської історії ХХ століття. Разом з тим режисер прирікає свою Іфіґенію на безсмертя, більш болісне і монотонне, як безсмертя Еліни Макропулос Чапека/Яначека. Остання, як відомо, стала жертвою медичного експерименту батька-алхіміка, який шукав засіб безсмертя. Іфіґенія Варліковського подібна до жертви, яка скоштувала еліксир Макропулоса. Обидві героїні – знакові суб’єкти екзистенціальної психології, які живуть вічно і змушені вічно хоронити всіх своїх рідних і коханих. Але на відміну від Еліни Макропулос, яка прожила 337 років, Варліковський множить вік своєї героїні, а разом з тим і прокляття роду Атридів, на тисячі.

З погляду Варліковського, фінал ґлюківської опери з lieto fine і Deux ex mashine (поява богині Діани) нелогічні. З таким минулим Іфіґенія не може стати ані героїнею драми, ані справжньою жрицею. Її перебування на острові Таврида (= геріатричному пансіонаті) не є добровільним, як і самотня старість психічно травмованої людини. Варліковський не погоджується і з просвітницькими ідеалами Ґлюка. Його Іфіґенія не потребує ані прощення богів, ані прощення людей, адже вона не може простити сама себе.

Чи знайдуть інші «Іфіґенії» спокій на самоті і примирення кожна зі своїм горем у останньому земному помешканні? Це питання режисер залишає відкритим.

У кожному будинку пристарілих ми зустрінемо таких самотніх, сумних, мовчазних або божевільних «Іфіґеній», залишених рідними. Болісне memento mori, водночас, рефлексію ars moriendi (лат. – мистецтво вмирати) пропонує Варліковський у фіналі своєї «Іфігенії». Коли музика завмирає, жінки спокійно п’ють каву і коштують тістечка, дивлячись у зал, а може і у вічність. Поки кожна з них живе, дихає, грає свою роль, танцює – життя продовжується і дозволяє насолоджуватися солодкими хвилинами післяполуденної радості. Перед тим, як знову поринути у глибоку тугу за рідними, котрих немає поряд, Іфігенії Варліковського чітко засвоїли: завжди знайдеться людина, яка піднесе смачне тістечко до горнятка духмяної кави. Але від цього «кавового» фіналу Варліковського на очі навертаються сльози.

Одного разу режисер зауважив: «Театр – це острів у морі страху. Були вівтарі, на яких тварин, а раніше і людей вбивали зі страху. Сьогодні у нас є театр, щоб говорити про страх і разом долати його». Разом з Іфіґенією режисер пропонує нам подумати про наші страхи.

Сугестивне мистецтво, музика, література, театр екзистенціалізму, абсурду, сюрреалізму по-різному трактували давньогрецькі та біблійні міфи. Домінанти життя і смерті неодмінно набували у цих творах різної смислової трансформації.

Пізніше слово трансформація стало ключовим для опер Ріхарда Штрауса, зокрема його «Саломеї». Символічно, що режисер відразу після «Іфіґенії в Тавриді» представить на літньому фестивалі Баварської опери нову інтерпретацію цього феноменального опусу. Згадаймо, що українська диригентка Оксана Линів вірить у можливість гуманістичної трансформації образу Саломеї як евентуального прототипу Марії Магдалени. Які метаморфози очікують «Саломею» Кшиштофа Варліковського – поки ще невідомо. Безперечно одне – слухачів очікує «дияволо-людська» напруга психіки і крихка надія на перемогу людяності. Її завжди плекають Кшиштоф Варліковський і Малґожата Щесняк, коли говорять: «Ми не створені для раю, хоча могли би бути ангелами».


Автор: Аделіна Єфіменко
Фото: Опера Штутґарта
Джерело: Zbruc.eu



Додати: Share on Facebook

Інші:

Яку музику слухають найрозумніші люди
Українка, що зачарувала Пабло Пікассо
Іфігенія у геріатричному пансіонаті
Нова мистецька школа: шлях у нікуди
Український піаніст, який написав музичні шедеври у концтаборі: вражаюче відео
Тому що не Петлюра, або Як держінституції не підтримали проект з найбільшим потенціалом для промоції України у світі
Історія про кременчуцького хлопчика, який взяв чотири «Оскари»
Перший лавровий вінок для хору Олександра Кошиця з Праги
Як народилася легенда?
Кому варто слухати сумну музику
Творчість Олени Лущик у «музичних прем’єрах сезону»
Вихованка С. Лифаря в Києві
«Український прорив»
Яким буде «Севільський цирульник» у Національній опері
Великий Серж Лифар із Києва: історія життя директора паризької Гранд-Опери
«ФРАНЦУЗЬКА ВЕСНА»: У КИЄВІ ВИКОНАЮТЬ «ЗАСУДЖЕННЯ ФАУСТА»
Музика заради життя: мандрівний скрипаль влаштовує благодійні концерти просто неба
Музей, де можна пізнати і почути Гуцульщину
Виготовив 100 діджеріду. Як мелодія аборигенів змінила життя стоматолога з Вінниці
28 березня 1925 року народився Дмитро Гнатюк
Три несчастливые любви «отца украинской музыки» Николая Лысенко
Музыкальная терапия: полезные свойства классической музыки
Сила 100-літньої "ДУМКИ"
Захоплююча історія Віоли Сміт – 106-річної барабанщиці, яка досі продовжує грати і пити вино
У Львові демонізували Вагнера...
Чи розкриється знову скринька Пандори?
Левко Ревуцький: геній, який знищив свій талант, щоб не танцювати під кремлівську дудку
Як впливає музика на мозок і чи розумнішають від Моцарта?
Священик УГКЦ протягом життя записав понад 4 тис. українських народних мелодій
«Святий Франциск Ассізький» Олів’є Мессіана як духовний досвід
“У селі немає жодної сім’ї, де б хтось не грав у сопілку”. Іван П’ятничук і його сопілкарі
«День» надихає на шедеври
Слова іноді потребують музики, але музика не потребує слів...
Спадщина Січинського: Станіславський «Боян» та українські пісні за крону
Галицька додекафонія: Юзеф Кофлер і Тадеуш Маєрський
Звуки – живі: вони можуть бути цілющими або вбивчими…
Музичні столиці Європи: де послухати академічну музику в Гамбурзі
Методика Сузукі, або Як навчають музики з трьох років
"Кантус" – хор, який дарує крила
Композитор, що вмів дружити
      © 2008-2018 Music-review Ukraine