| Інтерв'ю |
|
|
|
|
"Опера Орфа — чоловічий світ, як і світ театру в Україні": Тамара Трунова про прем'єри та провокації для акторів
21 березня, п'ятниця
Поширити у Facebook
Тамара Трунова — головна режисерка Театру на лівому березі і авторка однієї з перших постанов про російсько-українську війну на київських сценах, "Погані дороги" за драматургією Наталки Ворожбит (2019).
Після початку повномасштабної війни Трунова втілила виставу про виставу, яка не відбулась, Ha*l*t" спочатку на фестивалі Radar Ost у Берліні, а потім на сцені Театру на лівому березі (2024). Назва Ha*l*t з німецької — "повна зупинка"; Hamlet, із якого вирізали me — "мене".
Попри з десяток відзнак, як-от на Всеукраїнському фестивалі-премії "ГРА" ("Погані дороги", 2019) або премії Woman in Arts (2021), й чотири десятка реалізованих проєктів в Україні та за кордоном, Тамара Трунова не почувається експерткою — постійно "виштовхує себе на експериментальні історії, де багато страху й виклику", зізнається вона у розмові з Суспільне Культура.
Вікторія Кіхтенко запитала, як варто говорити про жіночий досвід у театрі, чому в галузі зараз відбувається регрес, а не бум, і які нові вистави Тамара Трунова готує для Національної оперети й Театру на лівому березі.
Про роботу над оперою "Місяць" Карла Орфа в Національній опереті й жіночий досвід у театрі
У Національній опереті ви зараз працюєте над оперою Карла Орфа "Місяць" (прем’єра буде 28 і 29 березня). Це вже не перший ваш захід у музичний театр. Що відрізнялося цього разу?
Це вже моя шоста опера. У 2017 році я робила в Національній опереті виставу "Під небом синім", і тоді це для мене також був експеримент.
Карл Орф не дуже популярний в Україні: наскільки я знаю, це перше прочитання його "Місяця". Великий плюс цього проєкту — Орф зазвучить українською мовою, і у глядача нарешті буде можливість почути, про що співають.
Лібрето до опери теж писав Карл Орф на основі казок братів Гріммів. Це не "плоскі" казки, з таким матеріалом цікаво працювати. Тим паче, Орф намагався будувати так званий вігвам — не казав прямо, а обирав певний кзковий підхід до проговорення дійсності.
Я ввела персонажку, якої не було. Для мене було важливо, як і у решті моїх робіт за останній час, знайти жінку, якої немає в Орфа. Це абсолютно чоловічий світ, як і світ українського театру, в якому я існую вже 16 років. Тому я вирішила, що маю право вигадати себе, ввести себе у сюжет лібрето Орфа.
Також я маю справу зі сміливим диригентом, Ділявером Османовим, який не ставиться до музичного тексту як до священної корови. Ми трошки переосмислюємо музичну структуру опери й вводимо кілька частин із "Карміни Бурани" того самого Орфа.
Ці частини я ототожнюю з нововведенням, із цим жіночим персонажем. Тобто з нового: зазвучить текст, якого не було в Орфа, і з'явиться додаткова парадигма, яка стоїть парасолею над історією, над лібрето.
Дуже цінно працювати з музичним театром, бо я просто фанатично закохана в оперу. І дуже задоволена, що керівник театру Богдан Струтинський обрав зі списку запропонованого саме цю оперу, бо з нею можна працювати кілька разів — вона себе не випрацьовує за один підхід.
У мене був досвід постановки "Місяця" на сцені Баварської опери минулої весни. Я вже не вперше працюю з одним матеріалом кілька разів: так було і з "Поганими дорогами", які я ставила в Україні, Литві й Швеції. Ти береш на себе відповідальність вивчити, чим живе спільнота, в яку ти заходиш. І заходячи в оперету, я теж заходжу на невідому землю.
Для мене професійний виклик — проявити повагу до його місця, але й неагресивно відстояти свої творчі методи. Я не розумію режисерів, які заходять на чужу територію і починають руйнувати систему, в яку потрапляють.
Наскільки важко драматичному режисерові працювати з музичним театром?
В ідеальному світі він заходить у репетиції тоді, коли всі виконавці вже знають музичний матеріал, — тоді можна говорити про сенси й про концепти.
Зараз ми стикнулися з певними технічними моментами, наприклад треба було чекати на клавір. Музичний матеріал вчиться паралельно з моїми постановними репетиціями.
Відмінність від драматичного театру велика, але у світі ви зараз побачите дуже багато драматичних режисерів у музичному театрі. Мене це тішить, ніби виправдовує моє незнання партитури. На жаль, я не читаю ноти й, мабуть, ніколи не читатиму.
Жіноча персонажка , що з'явиться в опері, — яка вона? Другорядна чи головна?
Для мене вона головна, але не знаю, як це зчитається. Це жінка, яка народжується в чоловічому світі й іншого світу не знає. У момент, коли цій жінці здається, що вона може на нього вплинути, виходить, що вона, на жаль, одна, бо решта жінок обслуговує цей чоловічий світ. І ніхто не може прийти їй на допомогу в цій революції. Це з одного боку, а з іншого — цю персонажку можна бачити як агентку з іншого театру: кринолінів, перук і стразів.
І оце може бути така жінка, яка потрапляє просто не в ту історію. Прийшла на оперу "Чарівна флейта" і сама виглядає, як із цієї опери. Коли заходиш у оперу, в театр, дуже часто це дорога в один кінець, і ти не можеш вийти. І отак вона не може: стає заручницею цього музичного матеріалу, цієї світобудови. А потім ми бачимо, що вона якимось чином існує всередині цього сюжету, трансформується і остаточно змінюється.
Там є таке собі брязкальце, яке відволікає: у дитини сльози течуть, а їй закривають рот льодяником.
Це про відчуття, коли проживання "збиваєш" на зльоті: людині здається, що їй стало легше, але насправді все капсулюється і падає на дно таким тягарем, який підніметься потім у психоаналітика в кабінеті.
Чи дратує вас саму, коли акцентують не на ваших здобутках, а саме на тому, що ви жінка-режисерка?
Візьму на себе відповідальність менше казати про себе і більше про інших. Дуже часто, коли я починаю говорити на цю тему, то мені відповідають: "Заспокойся, в тебе ж усе гаразд".
Тобто люди не допускають думки, що ти можеш представляти не лише свої прямі інтереси.
Нещодавно ми з моєю подругою Анастасією Платоновою говорили про жінок в українському театрі та премію Woman in Arts (і я, і Анастасія — її лауреатки). Дуже цікаво, хто буде номінований від театру, бо в театрі працює не так багато жінок, які висвітлені, озвучені й проговорені. Ми навіть почали сумно жартувати, що напрям театру в премії скоро прикриють. А потім почали фантазувати, кого би ми номінували. І нам знадобився час, щоби згенерувати три прізвища.
Це не про те, що жінок в українському театрі немає, а про те, що вони тіньові, не рівноправні й не рівномірно представлені. Це жахливо й потребує термінового осмислення з точки зору того, що відбувається у театральній системі; чи є ознаки цієї системи; на яку ідеологію ця система працює; як оновлює щоденне з новими іменами, на які була надія, що вони підважуватимуть цю систему, а вони стали її центральними гравцями.
На вашу думку, як ми маємо говорити про харасмент в українському театрі? Та й у медіа також.
Головне — говорити своєчасно. Зараз є така тенденція, що треба спочатку прожити подію, відрефлексувати, потім пройти три курси антидепресантів, і вже потім говорити. Скільки часу має забрати ця рефлексія, сто разів трансформована з боку того, наскільки вона відповідає реальності?
Для того щоби все відбувалося своєчасно, жертва має мати короткий і безпечний шлях до рупору. В межах театру в Україні такого немає. Чоловіки взяли на себе відповідальність говорити і про власний досвід, і про досвід "якихось тих жінок".
Збиратися на панелі й, ніжно посміхаючись, говорити в мікрофон, що в українському театрі немає гендерного питання. Тому ситуація значно більш катастрофічна, ніж заведено про неї говорити.
Щодо харасменту — це замовчування роками, бо немає довіри. Фактично всі фігуранти таких справ, крім Балабана, так чи інакше залишилися на своїх місцях. Я знаю це і на власному досвіді. Ти фактично ламаєшся. Довго накопичуєш сили, щоби довіритися, врешті довіряєш і ламаєшся на першій ітерації цієї довіри, бо не отримуєш ніякого адекватного відгуку з боку. Це все наростає комами протягом десятиріч.
Про регрес у театрі, Шекспіра й роботу з акторами
Які тенденції, на вашу думку, зараз відбуваються в театрі? Чи є той самий театральний бум?
Я не вважаю, що зараз відбувається бум. Кількісно він не підтверджений, люди не стали більше ходити до театру. Нас хакнув TikTok, і мені здається, це не зробило нічого доброго для театру як для індустрії (якщо так можна сказати про український театр). Принаймні я би не хотіла, щоби мене рекламували через TikTok, не треба робити мені таку послугу. Я йду складним шляхом, і це мій вибір.
Після початку повномасштабної війни разом із донькою я виїхала за кордон й була відсутня рівно рік.
Коли дата повернення в Україну наближалася, я була дуже розгублена, дуже переживала, чи відповідатиму тому рівню нової свідомості, яку осягнули люди в театрі. Але повернувшись, застала все те саме, що й було рік тому, коли виїхала наприкінці березня 2022 року. Тобто я не побачила ніяких змін, ніякого артикульованого запиту від самих митців до змін у системі.
Система переживає кризу й у кризі працює на самозбереження. Думаю, ми в регресі.
Теоретично це нормально з огляду на обставини, в яких ми живемо.
Як на мене, одна з тенденцій зараз — це увага до Шекспіра. В одному з інтерв’ю ви казали, що буває доволі важко визначити, що залишилося від Шекспіра під шаром інтерпретацій.
Знаю, що коли ставили Ha*l*t, то навіть залучали шекспірознавицю. Як вважаєте, чому
Шекспір такий популярний у сучасників?
Коли я обирала "Гамлета" для постановки, тоді ще не було цієї хвилі шекспірівського нападу. Я звернулася до шекспірознавиці Майї Гарбузюк, якої, на жаль, вже немає в живих, і попросила надати мені максимальну кількість матеріалів щодо "Гамлета". Вона дала безліч посилань на тексти.
Я віддала перевагу підходити до айсберга повільно, через занурення. Мені було цікаво розгадати таємницю "Гамлета": чому він такий привабливий для театру вже 400 років? Але тексту ми з акторами фактично не торкнулися до повномасштабної війни, у нас не було читання. Тож "Гамлет" не стався в тому вигляді, в якому міг, але стався в іншому.
А загадку Шекспіра розгадали?
Ні. Повномасштабне вторгнення зовсім змінило мій запит до театральних процесів, до команд, які я набираю, і до самої себе, що я від себе очікую. Тобто мене це перевернуло повністю.
Що саме змінилося?
"Гамлет" Шекспіра перестав мене цікавити в тому вигляді, в якому він є, але мене продовжили цікавити люди, які, як і я, опинилися на "Титаніку" — як нас це змінює, чи продовжуємо ми грати і чи лишаємося ми оркестром, коли усвідомлюємо crucial change [незворотні зміни].
Як спроба схопити і сфотографувати зміну свідомості в часі. Це неможливо, але можна було спробувати зафіксувати цю мережу парадоксів, бо ми переживали те, чого раніше не переживали, і реагували так, як раніше ніколи не реагували.
Для мене було цінно довіритися групі людей, які для мене дуже-дуже різні. Не групі однодумців, а навпаки — різним людям, від яких можна очікувати полярних реакцій.
А втрачений "Гамлет" — ніби ілюзія, ніби об'єкт у пустелі, до якого ми тільки почали наближатися, як він зник на нашому шляху. І ми пам'ятаємо лише внутрішню енергію і намір, з якими ми рушили.
У виставі Ha*l*t у вас три ролі: авторка тексту, режисерка й сценографка. Як працювали над текстом, інтерв'ювали акторів?
Ми щодня збиралися на резиденції у Берліні, яка тривала 20 днів. Я давала акторам завдання, провокувала на щось і вони писали текст. Задум був набрати обсягу текстів і отримати відповіді на ті питання, з якими я могла би виписувати п'єсу.
А як ви провокували акторів? Натискали на їхні больові точки, щоби вони розкривалися?
Правильно поставлені запитання, на які вони ще не відповідали. Вони запускали мисленнєвий процес, всередині якого на них чекали додаткові провокації.
Підступно!
Тут завдання — обрати людей, які отримують від цього задоволення, потребують складних процесів. Їм недостатньо просто інтонаційно розфарбовувати тексти, створені 400 років тому.
Зараз часто кажуть про терапевтичний ефект театру, і, як ви висловилися, це слово має певний клінічний ефект. Ви називаєте театр, навпаки, підсилювачем болю. То як говорити про події війни? Посилюючи біль?
У Ha*l*t у мене це виходить інтуїтивно. Ця вистава відповідає моєму світогляду. Я намагаюся, щоби вона була людиноцентрична, в сенсі збереження людини такою, якою вона є. Тобто це провокації, достатні для зміни, але недостатні для смерті.
Актор транслює ідеї режисера, але актори можуть пропонувати й власне бачення. Як у постановці визначаєте межі актора?
Ніяк, бо вистава — це живий організм, який ми зачинаємо і виношуємо разом, а потім разом народжуємо. Мені здається, під час першої репетиції дуже наївно говорити про те, якою буде вистава.
Коли актори вважають, що мають теж щось пропонувати, вони вже, умовно, вбудовані в цю систему, коридор без виходів. Назвімо це режисерською ідеєю. Їм здається, що вони мають свободу, а насправді ця свобода поміщається в цьому коридорі.
Тобто вони вже заручники чужої парадигми. Тож постає питання, як створити спільну парадигму і як цю пропозицію винести за межі коридору — коли це пропозиція ідейна, свідоглядна, а не інтонаційна чи мізанценічна.
Цікавий саме ваш метод, як ви визначаєте межі з актором?
Я не завжди це роблю, і мені не завжди вдається. Іноді буває так, що вистава, умовно, має обличчя найцікавішої людини в колективі, і це погана історія. А іноді вистава свідомо має обличчя найслабшої людини. Умовно, людини, яка каже, що театр поза політикою. І ти береш цю позицію, але використовуєш її як ресурс, як те, що підважує думку, що має народитися.
Тобто все залежить від цього, яка ідея, який колектив і який ступінь його зрілості чи інфантилізму. В цьому й цікавість: ти можеш планувати, але в певний момент знаходиш себе в зовсім іншій точці на мапі.
Коли в режисера є початковий задум, він, мабуть, програє всі акторські ролі в себе в голові.
Як це відбувається у вас? І чи хотілося би вам камео на сцені, як роблять режисери у фільмах? Читала, що колись ви хотіли вступати на акторський.
У мене є акторський досвід. Я і на сцені грала, і навіть епізодично в кіно, був цікавий проєкт із Ларисою Венедіктовою — "Бенкет" у Центрі Курбаса. Я дуже люблю акторство насправді.
А щодо ролей, то я нічого ні за кого не програю в голові. Інакше людина, яка заходить на певну рольову позицію (я спеціально не кажу "роль", бо це ніби обмежує, а рольова позиція виходить за межі повноважень ролі), зайде не на чисту територію. Тобто я вже підважую довіру до цієї людини.
Для мене актор єдиний важливий, якщо ми говоримо про вже готовий текст. А що станеться із текстом, поки ми будемо співпрацювати, залежить від нашої спроможності, енергії та взаємної цікавості до того, щоби щось народилося.
Про репертуар Театру на лівому березі, Ha*l*t за кордоном й відчуття себе як режисерки
У мене склалося враження, що вистава Ha*l*t доволі перформативна. Як ви це оцінюєте, це так?
У принципі, класичної перформативності тут немає. Це devised theatre, тобто театр, який починається навколо ідеї без тексту. Шлях створення цього театру абсолютно звичний для європейців і новий для нас. Але мені приємно чути, що вистава виглядає живою.
Перед виставою Ha*l*t у Театрі на лівому березі ви кажете глядачам, щоби вони уявили себе в Берліні, де й відбулася прем’єра постанови. Чому для вас важливо це проговорювати?
Просто так фактично склалося: цією виставою за підтримки Goethe-Institut ми відкривали фестиваль Radar Ost у Берліні, нас запросили Deutsches Theater Berlin. Це не просто гастролі українців, які зібрали українців. Це фестивальна публіка, де дві третини — німці, тому я писала для них про нас.
"Гамлет" спочатку був зупинений, потім себе зібрав якимось чином, трансформувався, пережив трохи сеанс кафкіанства, вирушив за кордон, народився в Берліні, потім поїхав до Польщі, далі до Румунії, потім зачаївся, вирішив, що йому кінець, але набрався сил, повернувся і вийшов на ту сцену, куди мав вийти раніше. Насправді це цікавий творчий шлях.
Коли виникла ідея все ж таки поновити виставу в трохи трансформованому вигляді в Києві, то для мене було важливо прозвітувати перед українськими глядачами, яким чином ми там говоримо про те, що переживаємо тут. Мені здається, це якраз не кордони, а битва з кордонами. А проговорювання — це правила гри для глядача, який може й не грати за цими правилами, але чує інструкцію.
Ми — це ми, але ми граємо тих себе. Тоді ви вільні грати їх [закордонну аудиторію], а не себе, залишаючись собою. Це дає театру, як рідині, розлитися трохи далі за межі сцени.
Мені близьке відчуття вистави Лєни Чиченіної, яка написала, що постанова працює і на інтелектуальному, й на емоційному рівні, тобто комплексно. Що має робити режисер, щоби театр працював саме так?
Я не почуваю себе експерткою і дуже цього боюся, тому я власноруч виштовхую себе в якісь експериментальні історії, там, де багато невідомого, страху й виклику. Мій метод у тому, що ніякого методу не існує. Щоразу в певному місці й за певних обставин ти виробляєш цей спосіб говоріння й сподіваєшся, щоби він вийшов новим (і це іноді виходить).
Зараз такі часи, що, випускаючи виставу, щоразу думаєш: "А що, якщо це буде твоя остання вистава, чи окей тобі з цим?".
Із Ha*l*t це відчуття було дуже загострене. Мені було важливо зробити виставу, яка буде проголошувати таку оду боротьби українського акторства, українського театру.
До того ж я вперше написала п'єсу для себе: в мене є досвід написання текстів, але сама з власним текстом я ще не працювала. Тобто я взяла на себе цунамі відповідальності.
Можливо, це був свідомий самострес, щоби якимось чином зібратися, нагромадити відповідальність — щоби не було жодної секунди сприймати реальність поза "сном".
Безперечно, інтелектуальне для мене важливіше. Здається, що ми, українці, так переобтяжені емоційно, що у нас є проблеми з контролем емоцій, причому не з їхнім вираженням, а навіть із зародженням. Нам здається, що ми можемо контролювати емоцію на виході, а добре було би її контролювати в моменті зародження. А це вже інтелектуальна праця.
Професію режисерки ви описували як доволі мазохістичну. Казали, щоби бути режисеркою, потрібно "економити себе" для всього, крім театру. Ви зараз із цим погоджуєтеся? Як відчувається бути режисеркою зараз?
Щодо економії себе тепер не погоджуюся. Не думаю, що театр — це вогонь, а я в ньому Жанна д'Арк. Я не маю відчуття жертовності, але дуже люблю те, чим займаюся, і весь час працюю над тим, щоби не втратити до цього цікавість. Намагаюся змінити підходи, тож навколо мене змінюються і люди, з якими я співпрацюю.
Хоч я і люблю те, чим займаюся, я від цього й дуже багато страждаю. Це теж до мого попереднього твердження про контроль емоцій. У театральному світі багато несправедливості та, як я це називаю, ментальної корупції. Цей світ дуже передбачуваний: змінюється умовне прізвище, але не змінюється система. В певний момент було відчуття, що я вже не впораюся, не врятую себе, що я не хочу бути частиною цього.
Мені допомогло навчання в Києво-Могилянській бізнес-школі. Ти замінюєш містичне мислення на фактологічне, і це рятує. Бачиш закономірності: коли я поїздила по інших країнах та інших театрах, то зрозуміла, що приблизно все схоже на все.
Немає такого, що "нам не пощастило". І якщо нас із нашим світоглядом відправити в більш ідеальну систему, ми за пів року не зробимо з неї український театр. Зараз питання в тім, як бути корисними, правдивими, компромісними чи безкомпромісними на тому місці, де ти перебуваєш, яке обираєш.
Думаю, таке мислення, більш фактологічне, допомагає вам як головній режисерці Театру на лівому березі. Як ділите обов'язки з Олесею Жураківською?
Олеся Жураківська покриває собою, як парасоля, всі питання, а у мене більш творча частина — формування репертуару, співпраця з режисерами. Я точно не торкаюся бюджетних і грошових питань, я цього не вмію і не хочу. Але Олеся дотична і до творчої частини, просто в нас різні досвіди. Можна сказати, ми працюємо в чотири руки.
Який ваш підхід до формування репертуару: скільки там має бути класичних текстів, а скільки сучасних?
У Театрі на лівому березі ми намагаємося тримати баланс, і баланс цей схиляється на користь сучасної драматургії. Театр задумувався Едуардом Митницьким як реактивний, він не може жити окремо від того, що відбувається за вікном. Я розділяю думку про те, що театр має бути соціально відповідальним. Безперечно, є обтяжувальні моменти на кшталт того, що ми маємо заробляти гроші. Але є і управлінська мудрість.
У нас є фестиваль "Митниця. Нова режисура", співпраця з Театром драматургів. Тобто ми ділом підтверджуємо, що підтримуємо сучасну драматургію. Без сучасної драматургії, яка не буде підтримана сьогодні, завтра не буде українського театру. Ми так і будемо трактувати й перетрактовувати великих класиків, а це робота проти себе завтрашніх, як мені здається.
Ми запрошуємо режисерів, яким довіряємо. Наприклад, у Оксани Дмітрієвої не було наміру ставити Шекспіра, ми ще до повномасштабної війни домовилися ставити Мольєра. А коли потім повернулися до перемовин, то виявили, то обидві не хочемо ставити Мольєра. Оксана саме тоді була на творчій лабораторії, робила ескіз вистави "Отелло". Це одна з моїх улюблених п'єс, які я не зробила, тож запропонувала це Оксані. З "Королем Ліром", якого ставить Дмитро Захоженко, вийшло так, що Олеся запропонувала йому поставити і він одразу погодився.
Мені цікаво запрошувати режисерів, які на мене не схожі. Це ін'єкція, яка провокує організм до постійного оновлення. І завжди ризик, якщо працюєш із тим, хто скоріше підважує твою стратегію. Але ж і на гастролі треба їздити не в "теплі" до нас країни, а й у "холодні". Виступати не лише там, де нас підтримують сьогодні, підтримували вчора й будуть підтримувати завтра.
І з акторами так само: вони можуть роками жити в ілюзії та з певними уявленнями про театр, але коли за сезон отримують п'ять різних думок у різних постановках, то мають не відповідати очікуванням режисера, а передусім вступати у співавторство, у співвідповідальність.
У Києві є різні театри: десь простіше уявити собі аудиторію старшу, десь молодшу. Яке місце тут займає Театр на лівому березі?
Ми працюємо над тим, щоби формувати свою аудиторію і не відчувати себе тими, хто задовольняє випадкові потреби. Те, що ми пропонуємо, про що говоримо зі сцени, формує аудиторію, яка прийде до нас завтра.
У нас дуже оновилася, помолодшала аудиторія, й мені це дуже сильно подобається. Після кожної вистави Ha*l*t я отримую п'ять-шість листів у Instagram від молодих людей, незнайомих мені. Ми вступаємо в якусь полеміку. Для мене це перший подібний досвід.
Дуже важливий зв'язок із тими, хто завтра формуватиме політики.
Про що полемізуєте?
Це така розумна полеміка. Питають: "Мені здалося, чи в тому місці текст Шекспіра перероблений?", "Із яким перекладом ви працювали?", "Як народжувалася вистава?", "Як писалася п'єса?" Теж запитують про міру перформативності. А ще — що означають червоні ялинки.
О, моє улюблене! [червоні ялинки як елемент сценографії розкриваються наприкінці вистави, актори за ними ховаються і переміщуються]
Костюми ж теж ми не доробили, у певних місцях видно нитки, десь рукавчик тільки наживлений. А, ще одна дівчина подякувала за виставу й написала: "Пообіцяйте мені, що не поїдете з України".
Ви пообіцяли?
Пообіцяла. Дай боже, щоби мені допомогли дотриматися обіцянки.
Про "Погані дороги" та нову виставу в Театрі на лівому березі
Мені ще цікаво поговорити з вами про поставлення п'єси Наталки Ворожбит "Погані дороги" (2017). Вистава ж народжується не лише на репетиціях, а й з кожним новим показом. Які відчуття, коли вистава йде на сцені вже кілька років, які у вас стосунки з "Поганими дорогами"?
У мене з ним все добре. Я дуже люблю цю п'єсу, й дуже вдячна за неї Наталці. І дякую за довіру, бо розумію, що це був дуже важливий для неї текст, у якомусь сенсі інтимний, і вона довірила мені з ним працювати.
"Погані дороги" — знакова для мене вистава. Здається, на той момент це єдина вистава для українського театру, яка стільки поїздила, останні п'ять років. Вона пережила стільки вводів, скільки жодна вистава в моєму житті не пережила. На сьогодні з 11 акторів із першого складу залишився лише Андрій Ісаєнко.
Також я ставила за текстами Наталки Ворожбит "Саша, винеси сміття" в Молодому театрі, а у Берліні робила читання "Зелених коридорів". Це тексти, які давали мені можливість бути дієво дотичною до якихось сенсів, переживань і трансформацій, які я відчувала й перевідчувала. Я мала через що проговорити це й допомогти іншим людям, для яких важливо не ховатися в терапевтичність, не віддаляти війну в сприйнятті, а наближати її.
Це ж іще одна з перших п'єс про війну, яка осмислювала військовий контекст на київських сценах. Здається, зараз її сприйняття ще більш загострилося, мені цікаво передивитися ще раз. А як ви спостерігали за глядачами?
Люди неодноразово говорили, що в них таке відчуття, ніби вони цю виставу зараз побачили вперше. Що раніше це сприймалося більше "про когось ", а тепер стало "про нас".
На початку нашої розмови ви казали, що тричі ставили "Погані дороги" на сценах різних країн. Як це — знайти свіжий погляд, здавалося би, на один і той самий матеріал?
В Україні, Литві й Чехії вийшли абсолютно три різні вистави. Вони не просто виглядають іншими візуально, вони про інше.
Я тому й кажу, що матеріал у театрі — це якась вторинна історія. Важлива спільнота та екосистема, в яку ти заходиш. Ніби відсоток жирності масла, від якого залежить, як ти будеш рухатися всередині цього масла й скільки масла на тобі лишиться, коли ти з нього вийдеш. Тобто "я є текст", що заходить у нову систему. Як мене це змінює?
Коли я розумію, що з "Поганими дорогами" потрапляю у систему, яка 300 років не знає війни, то хочу зробити так, щоби не просто поставити виставу та поїхати, а щоби вона мала імпакт на тій території, де я її ставлю. Я не претендую змінювати світ, але претендую змінювати територію, де перебуваю.
Знову ж таки, це про адаптацію. Казки братів Гріммів адаптували так, щоби всередині їхнього світу можна було вижити. І ти маєш розуміти, з ким розмовляєш: з українською дитиною, з німецькою, можливо, з дитиною, яка не хоче з тобою розмовляти. Ти вивчаєш цей суб'єкт, на якого впливатимеш, і обираєш, як буде звучати ваше спільне.
Також знаю, що зараз ви працюєте в Театрі на лівому березі над новою виставою, яка називається "Робота з тінню". Якою вона буде?
Я так захопилася роботою із Ha*l*t, що вирішила піти подібним шляхом і ще раз зробити devised theatre. Можливо, далі так і працюватиму. Театрам, які запрошують, може бути складно пояснити, що процес роботи над виставою може мати іншу архітектуру: ти заходиш з ідеєю, а люди хочуть бачити тексти, бо звикли їх бачити. А в цьому театрі я маю розкіш спробувати робити те, що я хочу і як я хочу.
"Робота з тінню" — це така репліка фрази з робіт Юнга. Працювати з тінню — ніби працювати з наслідком чогось. Чи робиш ти щось, що відкидає тінь? Це і про відповідальність творчого акту, і про пам'ять, і про щезнення. Тобто там дуже багато всього.
Якщо Ha*l*t — це для мене сновидіння, галюцинація, істерика, конвульсія, то зараз для європейського глядача я хочу зробити виставу про наше щезнення. Чи може тінь бути вагомою після щезнення суб’єкта? Такий собі неоптимістичний футуризм.
Колись Ігор Козловський [учений, історик, релігієзнавець] мені сказав, що війна — це, на жаль, норма існування суспільства.
Пам'ятаю ще фразу [польського театрального режисера] Яна Кляти: "Це не перша війна, і я сподіваюся, що не остання". Ці дві думки зв'язалися в єдину: "Війна виглядає як прояв життя людини". Як би жахливо це не звучало.
Коли я була на резиденції із Ha*l*t, то натрапила на снігову кулю в сувенірному магазині (ми приїхали якраз на Різдво). Я тоді перевертала цю кульку й думала: "Війна — як цей сніг, весь час падає не туди, на якусь нову територію".
Нова вистава трохи змінила мої плани. Я збиралася робити постановку для малої сцени театру в наступному сезоні, коли отримала пропозицію від німецького драматурга Маттіаса Лілієнталя. Він переглянув Ha*l*t на фестивалі Fokus Ukraine — Europäisches Theaterfestival 777 TAGE ДНІВ DAYS у Дюссельдорфі й запропонував поставити наступну роботу на фестиваль у Берліні. Ця пропозиція мене трохи прискорила. Якщо все буде добре, один раз зіграємо там, а потім трансформуємо матеріал для Театру на лівому березі.
Поза іншим, у новій виставі є намір відплатити німцям за те, що вони підтримують українців: прийняли людей у родини, дали робочі місця, відкрили школи для дітей. Ми можемо підготувати їх до війни. Розумію, як це звучить, але принаймні для мене це звучить правдиво.
У нас уже була одна зустріч з акторами. Поки що ми просто дуже багато розмовляємо. Я підготувала 12 книжок, статті, подкасти. Актори читають, а потім ми говоримо на диктофон, я ставлю запитання. І знову їх провокую [усміхається].
А що ви даєте читати акторам? Це художня література, нонфікшн, чи й те, й інше?
Здебільшого це не цілі книжки, а уривки з того, що я вже прочитала. Тобто я не дуже агресивно навантажую акторів, але ті, хто хоче, читають і слухають усе.
Списком я не можу поділитися, на жаль, це велика таємниця [усміхається].
Поки що не маєте дати прем'єри?
Якщо все складеться, то наприкінці червня буде прем'єра в Німеччині. А потім із вересня подивимося, на якій стадії буде вистава для української сцени. Світ так швидко змінюється, що дуже складно утримувати увагу на одному об'єкті.
Літературу, якою мені хотілося поділитися з акторами, я обирала рік. Розумію, що час буде сам редагувати й викристалізовувати ті сенси, з якими ми працюємо.
Ви встигаєте ходити в театр? Може, порадите постанови, на які сходити?
Встигаю. Я хотіла би щодня ходити. Намагаюся там бути максимально. І раджу всі постановки! У мене немає преференцій, піду чи ні.
Ви ще казали, що митець має завжди сперечатися з панівним наративом: якщо суспільство каже, що це так, ти маєш заявити навпаки. Наскільки зараз велике бажання сперечатися з наративом?
Я весь час із ним сперечаюся.
Мені просто вистачає самозбереження, умовно, не виходити на майдан Незалежності й не підпалювати себе з плакатом. По-моєму, народження жіночого персонажа в стінах оперети — це вже маніфест. Як він буде прочитаний, ззаду наперед чи так, як написаний — це вже не моя відповідальність, а того, хто читає. Але у кожному інтерв'ю я сперечаюся із загальним наративом.
Звісно, мені би хотілося змінити риторику та картину, в яку я вписана. Поки що я просто повторюю і наражаю себе на відповідь, яка мене абсолютно не влаштовує: "Просто займайся своїми справами, у тебе ж усе гаразд". Відчуваю, що маю досліджувати жінку, її роль і позицію. Це є і у "Місяці", і буде, сподіваюся, в українській версії "Роботи з тінню".
Автор: Вікторія Кіхтенко
Джерело: suspilne.media
|