| Інтерв'ю |
|
|
|
|
Саша Андрусик, агенція "Ухо": "Сьогодні ми живемо серед розмов, що обірвалися"
Сьогодні
Поширити у Facebook
Наприкінці серпня, прямо перед початком нового навчального року в Староакадемічному корпусі НаУКМА відбувся концерт агенції "Ухо",
"Пролегомени до опери: пісні для Києво-Могилянської академії". Виконання камерного циклу, що його написав український композитор Максим Коломієць на лібрето Саші Андрусик, співзасновниці "Уха", відбулось двічі й у межах серії подій "Фактура 10" під кураторством Марти Кузьми.
"Ухо" існує з 2012 року, і за час свого існування провело близько 200 концертів — переважно у Києві, але також і за його межами, зібрало ансамбль виконавців та заснувало лейбл Kyiv Dispatch. Все це — щоб знайомити слухачів та слухачок з новою академічною музикою, написаною як українськими композиторами та композиторками, так і міжнародними. Всі події "Уха" можна вкласти в єдину кураторську практику, розмову, що її агенція веде з аудиторією, містом та навіть попередніми поколіннями.
Про все це Дарія Бадьйор для Суспільне Культура поговорила із Сашею Андрусик.
Розкажи, будь ласка, як у тебе з’явилась ідея створити оперу про Києво-Могилянську академію?
На початку травня 2022 року, серед ночі, мені зателефонував контрабасист Антон Жуков і сказав, що ми терміново маємо зробити щось для Національної опери — аби в її репертуарі з’явилася сучасна музика.
Антон телефонував мені вперше, ми не бачились кілька років — це було дуже несподівано. За тиждень я зустрілась з Анатолієм Солов’яненком, і ми домовились про те, що "Ухо" спробує замовити і спродюсувати для театру новий репертуарний твір. Нам дали повний карт бланш — пропонувати можна було і тему, і композитора. Ми — Ян Спектор, Михайло Богачов, Катя Лібкінд та Катя Сула, і я — між собою порадились і погодились.
Це був особливий час: закінчувалася перша весна вторгнення, до Києва почали повертатися люди. Я багато думала про вчителів — передусім тих, хто навчав мене, але й ширше, про сам феномен учителювання. Про те, як передача знання, уможливила спротив.
В обговореннях ми швидко дійшли згоди, що це має бути опера про український університет, його ідею — і обрали Могилянку. Не лише тому, що добре знали її зсередини (ми з Мішою Богачовим там навчалися), а й тому, що вона є засадничою інституцією для України.
І для Києва зокрема.
Так. Це дуже київська школа, з цікавою і складною історією, тому що на своїх початках вона дала вчителів і Україні, і Росії. Чимало з найкращих українських педагогів в якийсь момент поїхали служити імперії.
Спершу нам було цікаво думати про її початок, коли вона ще була колегіумом — про XVII століття, особливо в контексті того, що це час безперервних воєн і козацьких повстань. Як у такий момент могла виникнути школа? Що це мали бути за люди, які цю школу наважилися заснувати?
Композитором ми запросили Максима Коломійця. По-перше, він вже одну оперу про Київ для "Уха" написав — ми її ще ніколи не показували, але вона існує. По-друге, хоча Макс є учасником "УХО-ансамблю" та Ensemble Nostri Temporis і працює передусім в полі нової музики, він тривалий час опікувався бароковим проєктом Luna. Тут це було важливо: потрібна була людина, яка добре знає барокову традицію. Адже саме в другій половині XVII століття, коли Могилянка вже формувалася як інтелектуальний центр, з’являється і український партесний спів — академія була з цим безпосередньо пов’язана.
Ти кажеш, що замисел був зробити оперу про вчителів, але зрештою те, що ми чули в стінах Староакадемічного корпусу, — про студентів. Чому і коли відбувся цей тематичний зсув?
Там насправді було кілька зсувів.
Коли ми почали сценарне дослідження для опери, то прийшли до Марини Ткачук, тодішньої деканки Факультету гуманітарних наук в Могилянці. Вона склала розлогий список читання, але також відправила нас до Максима Яременка, який займається історією КМА.
З цього читання і консультацій виходило, що в XVII столітті йшлося радше про прикладну освіту, зосереджену на базових потребах часу. Хоч як би ми це не романтизували, повстання та війни не сприяли навчанню: були періоди, коли студенти з викладачами мусили місяцями переховуватися в лісах. Тож насправді школа, про яку ми хотіли б говорити, починається на зламі століть, і можливо, її найцікавіший момент — це початок XVIII століття, коли з’являється Феофан Пропокович. Ми почали дивитись в цей бік, і просто загрузли в матеріалі, — з’явилася ідея робити оперу про Прокоповича чи навколо нього, але остаточної згоди ми так і не дійшли.
У цей момент мені трапилось суперцікаве дослідження Івана Кузьмінського про музичну культуру в академії. Він розбирав ситуації, в яких музика існувала в Могилянці, буквально — ситуації, в яких студенти співали. Офіційно музику не викладали до початку XIX століття, але вона функціонувала в дуже конкретних контекстах — і не лише літургіях. Найбільше мене вразило те, що класичні могилянські диспути, особливо фінальні, мали музичні інтермедії. Тобто під час богословських дебатів між промовами хтось грав на лютні й підспівував, такий ось перформативний елемент.
Студенти також співали, коли жебрали. Це було строго регламентовано: їм видавали спеціальні паспорти, і лише обмежена кількість прохачів мала право ходити Подолом та збирати гроші від імені всієї бурси.
Паралельно, з дослідження Людмили Софронової випливало, що перший український театр був шкільним — його барокові форми виникли саме в академіях. І що ці шкільні драми мали виразну мету: через гру навчити студентів мистецтва диспуту. Тобто, з одного боку, театр існував, аби вас навчили сперечатися, а з іншого — коли справа нарешті доходила до справжніх дебатів, промови оздоблювалися музикою. Коли я поєднала ці два спостереження, то зрозуміла, що у нас вже є пів опери.
Але на цьому наше сценарне дослідження зупинилось, бо в цей момент Коломієць отримав замовлення від Метрополітен-опери і випав з нашого проєкту.
Як цей проєкт став частиною "Фактури 10" Марти Кузьми?
Ми познайомилися з Мартою у 2024 році — вона якраз готувала "Фактуру 10", і буквально в дні, коли ми з нею мали зустрітися, планувала йти в Могилянку: оглядати приміщення, в якому колись був Центр Сороса.
У неї вже була ідея реінсталювати там проєкт Яніса Куннеліса, який вона представляла в Києві в 1997 році
Вона запросила мене з собою — так я дізналася, що Староакадемічний корпус уже багато років перебуває на реставрації.
Спершу ми подивилися перший поверх, а потім піднялися до Дослідницької бібліотеки. Я не була там п’ятнадцять чи навіть двадцять років, але пам’ятала приміщення добре — для мене воно завжди було Гоґвортсом. Тепер ми побачили голі стіни: красиві по-своєму, але водночас порожні, немов залишився лише кістяк цього простору. Це справляло сильне враження.
Я згадала про ідею своєї майже-опери й Марті одразу ж здалося, що вона могла б органічно вписатися в програму "Фактури 10" — через свій педагогічний вимір. Їй ішлося не стільки про сюжет чи історичний матеріал, а про саму форму: роботу з музичними ситуаціями як з інструментами пізнання, про перформативну реконструкцію академічних практик, які поєднують навчання, театр і музику.
Коли ви остаточно вирішили його робити у форматі камерного циклу, і ти сіла за лібрето?
У грудні 2024-го, але переважно тексти були зібрані або написані навесні й початку літа 2025-го. Проблема полягала в тому, що Максим мав до червня 2025-го здати фортепіанний варіант опери для Метрополітен і працював над цим цілодобово. Паралельно ми багато говорили, досить рано визначилися зі структурою епізодів і що в них буде, але за музику для "Пролегомен" він сів улітку.
Розкажи про ці тексти і про диспут, який ти сама написала латиною.
Загалом можна було б скористатись лише знайденими текстами — але це не дуже відповідало б тій музичній рамці, яку пропонував Максим. Йому йшлося не про історичну реконструкцію, а про те, що він називає "розширеним бароко": як би ці барокові герої писали сьогодні, маючи у своєму розпорядженні арсенал засобів музики XXI століття. Очевидно, що тут мали бути поліфонічні принципи, характерні барокові мелодичні формули, басо континуо, багатоголосі вокальні структури й так далі — але для нього було принципово, аби це була нова музика. Виходило, що і з текстами варто було зробити щось таке — поєднати архівні знахідки з новим матеріалом. Мені ж хотілося так укласти тексти, аби вони промовляли до нас сьогоднішніх, нехай би й латиною чи церковнослов'янською.
В циклі сім частин, три з них мої авторські — молебень на початок навчального року, диспут та "маммули" — пісні, що складаються з латинських риторичних фігур, які студенти вчили напам’ять. Решта — жебрацька пісня, вечірки, похорон та рекреації — знайдені тексти. Все це рухається логікою академічного року, як запропонував свого часу Дмитро Казаков.
Початок навчального року супроводжувався літургією, типовим молебнем за початок якоїсь справи. Я думала: про що, окрім здравія тілесного, міг просити у молитві студент XVIII століття, стаючи до навчання — і як мені, агностику, в цьому проханні зараз із ним зустрітися. Зрештою, спираючись на сталі молитовні формули, я склала молебень про ясність розуму. Спочатку мені здавалося, власний молебень — це надто нахабно, але цьому якраз і вчили тих давніх студентів академії — складати духовні тексти, зокрема й молитовні.
Ключовою сценою мав бути диспут. У той час вони здебільшого були богословськими й метафізичними — треба було знайти тему. У 2022-му, досліджуючи постать Прокоповича, ми з’ясували, що він, імовірно, ще під час навчання в Галле ознайомився з ідеями Ляйбніца, чия "Теодицея", вийшла на початку XVIII століття. У ній йшлося про природу зла в "найкращому з можливих світів" — нашому світі.
Я вирішила, що саме про це і хочу поговорити, попри те, що, скоріше за все, ніхто, окрім Прокоповича, Ляйбніца в Києві тоді не читав. "Теодицея" порушувала класичну схоластичну дилему, яка була тут добре знайомою: про провидіння і межі свободи волі.
Диспут складено за класичним каноном — з трьох частин. Були різні міркування щодо стратегії аргументації. Очевидно, пропонент мав стояти на засадах Ляйбніца, але що мав говорити опонент? Я обрала радше історичну лінію — у XVIII столітті православні студенти академії мали б опонувати, спираючись на поняття таїни. Їхнім аргументом могло бути те, що Ляйбніц занадто все раціоналізує, насправді ж неможливо говорити про якийсь "баланс", в якому все вирахувано і скомпенсовано — бо існує те, що нам не розкривається, речі, які лишаються для нас повною несподіванкою.
В якомусь сенсі, розмова про те, як можливе зло в найкращому зі світів, — це центральна розмова під час війни. Чи закладала ти цю рефлексію, чи тобі було важливо зрезонувати про досвід життя у війні в цьому творі?
Так, абсолютно.
Влітку 2022-го мене дуже вразила конвокація бакалаврів та магістрів факультету гуманітарних наук в Могилянці — я була серед гостей, які мали вітати студентів. Там були діти, що якимось чином змогли дописати свої дипломні роботи навесні 2022 року, і професори, деякі з яких викладали і в мене. Церемонія починалася з хвилини мовчання — на той момент поміж випускників гуманітарного факультету було вже четверо загиблих, зараз їх значно більше.
Професори щось мали говорити своїм колишнім вже студентам, відправляти їх у доросле життя посеред війни — і вони говорили так ніжно, як ніколи: "Діти, ми так пишаємося вами, ви найкращі, найстійкіші, ми знаємо, чого вартував вам цей захист (дипломних робіт — Ред.)". А між рядків чулося: "Діти, ми не знаємо, як захистити вас. Ми не знаємо, як жити з тим, що ви вмираєте за нас. Ми до чогось готували вас — але точно не до цього".
Розкажи, як прийшла ідея вставити у структуру твору похорон, зробити його частиною навчального року. Це теж дуже відгукується в нашій реальності.
Буквально — бо відомо, що студентів часто долучали до похоронів; це була одна з типових ситуацій, в яких вони співали. Сьогодні ж ми живемо серед нескінченних похоронів. І тут ми доходимо до тих, кому цей твір присвячено. Двом людям: Івану Кузьмінському та Михайлові Кірсенку. На дослідженні Івана цей твір базується. Він загинув у 2023 році на фронті, в лавах ЗСУ. На момент своєї загибелі Кузьмінський був одним із провідних фахівців з української барокової музичної традиції.
Михайло Кірсенко — засновник кафедри історії НаУКМА, викладач, історик, який загинув у 2023 році від пожежі, яку, найімовірніше, спричинив вибух генератора. Михайло Володимирович викладав історію європейської цивілізації — вона для мене на тривалий час ось так скінчилася, його загибеллю.
Ми багато говоримо про комеморацію. Мені здається, що одна з правильних речей, які ми можемо робити, це підтримувати справи тих, хто загинув — зокрема, робити видимими їхні дослідження, говорити не лише про них, але й з ними.
Але текст і музика частини з похоронами взяті з документальних джерел?
Так, основа похорону — це відомий анонімний партесний концерт "Приближається душе конец", написаний на початку XVIII століття. Свого часу його знайшла в київських рукописах Ніна Герасимова-Персидська.
Партеси в цей час і виникають, в кінці XVII — на початку XVIII століття. Я запропонувала Максиму опрацювати це джерело, і він це зробив дуже уважно та цікаво — додав другий і третій плани, вжививши цю музику в свій твір.
Інший епізод такого типу — жебрання. Для нього ми скористалися піснею, яку Віктор Аскоченський записав у XIX столітті від літнього випускника Могилянки. Він зафіксував і слова, і сам мотив, тож до нас дійшли й ноти — я знайшла їх в нотатках до його монографії про академію.
Що ви будете робити з цим циклом далі?
Ми точно знаємо, що будемо його допрацьовувати, мені треба дещо доробити в текстах, а Максу — в партитурі. Але далі ми дуже хочемо його записати й видати на нашому лейблі Kyiv Dispatch. І, по-друге, хотілося б усе ж дорозвинути цикл до оперного формату. Тоді б можна було спробувати реалізувати його для Національної опери, або для іншого театру, але бажано київського, адже це локальний матеріал і справді це про київських студентів та про Київ триста років тому.
Це лягає в одну з давніх тем "Уха" — київську музику в місті.
Так, це цикл про Поділ, де кожен десятий мешканець у той момент був спудеєм академії. Про Поділ як Латинський квартал, адже вивчення латини в Могилянці було принциповим — можливо, вони й між собою часто говорили латиною.
Я маю ідею фікс про місто як сукупність кімнат, які можна мислити і в часі, і в просторі. Для мене дуже важливою є кімната, де в якийсь інший час непевності могли відбутися перші лекції з етики як філософської дисципліни. Або перші лекції з того, що ми зараз би назвали гуманітарним правом. Такі кімнати існували на Подолі, і зараз існуюь, до деяких з них ми навіть досі маємо фізичний доступ, але рідко коли про них думаємо. А дарма, мені здається, знання про них полегшує життя.
Знання про якусь тяглість, про думку, яка триває у часі доволі довго?
Так, і що вона інколи така химерна, а її носії — люди, дуже обмежені своїми життєвими обставинами. І що вона також перформативна — тут все на купу: театр, диспут, музика, освіта. В нашому дослідженні траплялись цікаві речі, наприклад про те, що могилянських спудеїв навчали красномовства, але для чого? В основному для того, щоб вміти виголошувати вітальні промови з нагоди різних свят. Ця історія щось про нас повідомляє. Можливо, ми стоїмо на вітальних промовах, вигадливих тостах, якщо хочеш, — але це зовсім не те саме, що бовтатися в повітрі.
Я розумію, що цей проєкт — трохи зухвалий жест, але зараз час зухвалих жестів. Але я також не могла змарнувати можливість показати щось у Староакадемічному корпусі, особливо зараз. Це святе місце в Києві. Для людей знання — можливо, найважливіше місце. Показати щось у корпусі, де, найімовірніше, студентами співали Березовський, Ведель і Бортнянський, долучитися до створення музичного твору про це, показати диспут мовою, якою він вівся — це унікальна, цінна нагода.
Розкажи, як цей цикл вписується в те, що "Ухо" робило і продовжує робити, в те, як воно зараз розвивається. Ви не так часто робите концерти тепер, натомість запустили лейбл і випускаєте українську нову музику на вінілі. Що для тебе як кураторки "Уха" насамперед відбулось за останні три роки?
Ми вже тринадцять років у цій грі і я вже давно не в стані постійно робити події. Для нас концерт ніколи не був "просто концертом", ми намагалися працювати з цілісним художнім висловлюванням, за можливості вчасним і точним — понад дві сотні таких подій уже достатньо, щоб зняти з себе тягар регулярності.
По-друге, мені цікаво фокусуватись на змістовніших дослідницьких проєктах, а вони вимагають часу. Я не можу швидко над ними працювати, зокрема з особистих причин — в мене троє маленьких дітей.
Але, звісно, концерти ще будуть, нам їх теж бракує.
Загалом ми намагаємось мислити екосистемою — разом із концертними проєктами важливо мати ансамбль. "Ухо-ансамбль" і ансамблі взагалі — дуже важлива частина будь-якої сцени, адже це колективи, в яких музиканти постійно працюють у певних групах. Такий сталий діалог, безперервна розмова, формує власну якість звуку, свій тип музикування. Тому для нас принципово відновити ансамбль, щойно буде змога. Це дуже дорогий проєкт, і зараз ми не вважаємо етичним шукати й вливати в це гроші, яких він потребує. Тому він стоїть на півпаузі, але ми тримаємо зв’язок з нашими музикантами й намагаємось час від часу їх збирати.
Ще одна частина екосистеми — звукозапис, до нього ми йшли довго. Нам важливо, щоб залишився архів — не випадковий, а організований. Звідси й Kyiv Dispatch – за цей перший рік ми видали три платівки, четверта з’явиться восени. Ми давно маємо план на перші десять релізів і наразі потихеньку дістаємося медійних майданчиків, які нам цікаві. Навесні про нас писали FAZ і The Guardian, у травні платівка "Ухо-ансамблю" була в топі альбомів сучасної класичної музики на платформі Bandcamp. Це значний результат для незалежно спродюсованої роботи.
Навіть якщо у нас не буде мільйоннх прослуховувань, ми зробили кілька дуже важливих речей. Принципово важливо, аби існував якісний запис Олексія Шмурака, тому що він — одна з ключових постатей київської музичної сцени останніх років. Я точно знаю, що його Liebestod, зроблений разом з Олегом Шпудейком, знайде свого слухача. Дуже важливо, що Віка Вітренко отримала свій реліз. Також ми вперше на вінілі випустили Аллу Загайкевич. Коли я дізналась, що це її перша платівка — подумала, що навіть однієї цієї причини було б достатньо, щоб запустити всю цю історію.
Для мене зараз це важливіша історія, ніж концерти. Навіть якщо я розумію, що і нам, слухачам, важливо збиратися разом час від часу, просто бути в одному просторі.
Крім цього, я б хотіла, щоб ми могли продюсувати більш сталі форми — поки що ми цього не вміємо.
Що ти маєш на увазі під сталими формами?
Наприклад, репертуарні спектаклі. Речі, які б лишались у програмах філармоній, театрів, інших інституцій.
Однак зараз твори українських композиторів — сучасних зокрема — грають більше, ніж, скажімо, десять років тому.
Це факт. Але просторів замало, досі немає спеціального майданчика, який би займався новою музикою.
У твоїй розповіді про архівування чується те, про що багато хто зараз тут думає — як уберегти зроблене, особливо в час, коли все руйнується.
Так, ми давно говоримо про лейбл, але працювати над ним почали навесні 2022-го: коли стало ясно, що десять років роботи можуть зникнути без сліду, бо з архіву — лише поодинокі уривки записів на YouTube. А йдеться ж не лише про нас, а про всіх, хто працював з нами, створював цю сцену.
Сьогодні ми живемо серед розмов, що обірвалися — назавжди чи на тривалий час. Вони різняться за формою і не завжди сприймаються як розмови в прямому сенсі: як-от спільне музикування в одному ансамблі. Але дуже важливо, щоб ми за можливості намагалися їх поновлювати.
Автор: Дарія Бадьйор
Фото: Тетяна Кабакова
Джерело: suspilne.media
|