|
|
Відважний проєкт
Прем’єра балету «Тіні забутих предків» у Львівській опері зумовила дуже складні за міркуваннями та емоціями очікування і не менш складні враження від перегляду
11 грудня 2023, понеділок
Поширити у Facebook
Взятися за прочитання знаної повісті М. Коцюбинського після визнаного шедевру Скорика-Параджанова – неймовірний виклик, завдання на яке справді непросто зважитися…
Аналізуючи побачене і пережите, заакцентую те, що вразило і здивувало насамперед.
В музикознавчій літературі аналізуючи балет – апріорі синкретичне дійство - з авторів традиційно вказують композитора, ну – ще автора лібрето, зрідка – хореографа. Від зламу ХХ - ХХІ століть цим обмежитися неможливо, принципово значимих складових стало значно більше, а вага в комплексі і якість звичних виразових засобів істотно переінтонувалась.
Почну зі змісту. У новому балеті сутність твору, винесена М. Коцюбинським у заголовок, виведена на рівень сталої присутності. Уродженець Вінниччини, він дуже по-особливому гостро відчув нерозривне злиття язичництва і християнства, культу предків і роду, поклоніння перед величчю природних стихій і гір серед жителів Карпат. У композиції це рельєфно виокремлено на рівні родинної звичаєвості, етнічної демонології і обрядовості – минаючи надмір показної етнографічності, але з активним застосуванням прочитуваної символіки.
Духи предків постають в світлих стилізованих слов’янських одежах, причому на передньому плані - жінки в намітках і коралях, прикрашених дисками з хрестами - символом Сонця (берегині) з гіперболізованими рукавами, на яких в техніці витинанки нанесено ромби – як важливу домінуючу форму гуцульської вишивки.
Ромб – символ родючості, це і засіяне поле, і борона. Ромбоподібні узори вишивали на весільних рушниках і одязі, сорочки із вишитими ромбами як обереги вагітні мали носити аж до народження дитини. Духи предків супроводять дійство обрядовим хоровим співом (колядки, весілля, голосіння) з містичними за реліктовими тембрами і символікою текстів соло сопрано, баритона і меццо. Вони обрамляють своїм розташуванням сценічний простір, обіймають його, не зливаючись із ним, але надаючи подіям світу живих сакрального сенсу. Голоси духів виведено і в позасценічний вимір (частина хору відзвучує каноном унісонну тему з ложі), що створює дивовижний ефект оперування звуковим простором.
Сценічний простір трактований лаконічно, сміливо, цікаво, переконливо. Тут використано своєрідне вертикальне озеленення правої стіни і кута – наші буйні Карпати, на оголених майже кубічних каменях-скалах на стіні дзеркально розташовані дерева (алюзії до живописних полотен закоханого в природу М. К. Чюрльоніса), світло і діапроекція перетворюють підлогу сцени то в квітучу полонину, то в долівку гуцульської хижі, то в стрімку ріку, то в лісову чащу.
Насичений колір (червоний, синій, золотий, зелений), який заливає простір, невпинно веде глядача услід за змістом і емоцією дії. Іще одна важлива складова візуального ряду – це тіні, які в окремих сценах переростають в самостійну художню складову дійства, у окремий смисловий ряд.
Сценічна пластика – дуже складний синтез класики, характерного танцю, пантоміми, модерну, контемпу і бальної хореографії. Вона передає почуття, характери, емоції, підтексти, компенсує лаконізм декорації, перетворюючи простір то в ватру серед пастушої ватаги, то в весільне застілля з гуцульською «грушкою», то в страхи, видіння, мрії, спогади, то в сільські плітки, то в невпинні гірські потоки і підступні вири. Дивовижно, що засобами гуцульської хореографії автори практично не скористалися (і це нагадує тембральне багатство Равелівського «Болеро», в якому задіяні можливі і неможливі інструменти - але - без кастаньєт!)
Одяг головних героїв за кольором, пластикою, стилізацією акцентує їх сутність у розгортанні повісті, їх душі, стосунки і цінності. І тут вже немає меж свободі експерименту: від прозорих кольорових полотен, пластичних і лаконічних повсякденних селянських одеж в натуральних барвах, вишуканих витинанкових стилізацій святкових плахт, чересів, вишиванок, до гіперболізованих маланкових масок, елементів європейських карнавальних костюмів і разючих за барвами та символікою образів Палагни і Чугайстра.
Дуже цікаво виокремлені пари-антиподи головних героїв: Іванко і Марічка – рідкісні обранці долі, для яких кохання – духовна близькість та прояв кришталево чистої і небесної висоти взаємного почуття. Палагна, яка не може в подружжі з Іваном осягнути гармонії - як вода і олія, - постає в парі з
Чугайстром як уособлення природної, земної, стихійної тілесної жаги, бурхливої непогамованої пристрасті (артистична і технічна складність її партії просто вражаюча!).
І, нарешті, - музика. Думаю, саме їй твір завдячує тією свободою оперування усім комплексом виразових засобів, вивільненням від канону фільму. Лише уявіть: період створення цього балету припав на ковідні карантини і дистанційні форми співпраці! До цього додайте, що хореографію створювали балетмейстери-постановники, працюючи дистанційно, а музика творилася – як при розкадровці у кінематографі – на готову сценічну пластику. Музика повинна була об’єднати сценарій, хореографію і сценічну дію в органічне ціле. Вона виникла як їх наслідок, і віддзеркалила закладені у них символи, образи і вибудувала об’єднуючу, проте власну драматургію.
Ми вже мали нагоду переконатися, що Іван Небесний, оперуючи доволі модерною музичною мовою, уміє балансувати на межі майже естрадної шлягерності, залишаючи абсолютну відкритість і доступність у світ своєї творчості найширшому слухачеві. І якщо говорити про гуцульський колорит, то тут ми почуємо етнофонічні наслідування трембіт, флояри, славетні витинання весільних гуцульських скрипалів, метричну перемінність, цікаву розробку-дефрагментацію коломийкових цитат.
Але поряд із цим у музичну тканину введено атональне і дуже вишукано технічно прописане соло флейти, яка звучить з ложі (виконавець – професор Андрій Карпяк) – своєрідне філософське осмислення, світ душі, яка підіймається над буденністю людської суєтності. І третім пластом інтонаційності є алюзії до європейської танцювальності, романсовості, розважальної сфери. І, звичайно ж – через увесь твір проходять наскрізні інтонації-лейтмотиви, серед яких - тема кохання – справжня мистецька знахідка у своїй вищій простоті. Звуковий ряд доповнено фонозаписом плюскоту стрімкої води і просторових шумів, що додає фонічному простору об'єму і розкоші природних звуків.
Всю дію супроводять трембіти – вони вістують відхід пастухів на літування і голосять «мертвої» на похорон, вони як численні труби (щоправда з стилізованим квадратним перерізом) нависають над сценою, змінюючи колір і висоту розташування - бо трактуються як портал між двома світами - живих і духів. І завершальним своєрідним гімном переможному коханню є поцілунок Іванка і Марічки на зеленій траві просценіуму, що відділяє їх від земного світу з серпанково-чорним поховальним ритуалом: доторк самими устами з піднятими руками-крилами – символ польоту-єднання їх душ.
Я бачила, як одразу після нього переповнений до краю зал, балкони, ложі встали в єдиному пориві захоплення.
Вітаю Львівську оперу з відважним проєктом, усю команду співтворців та виконавців – з абсолютно новим і цікавим творчим результатом. Балет однозначно викликатиме бурхливі дискусії, і це також прекрасно!
Роксалана ГАВАЛЮК, музикознавиця, Львів
Автор: Роксалана ГАВАЛЮК
Диригент: Юрій Бервецький
Композитор:Іван Небесний
Діяч мистецтв: Василь Вовкун
Концертна організація: Львівський Національний академічний театр опери та балету ім.С. Крушельницької
Концертний зал: Концертний зал Львівського Національного академічного театру опери та балету ім. С. Крушельницької
|