|
|
Вівальді та П’яццола... Знову
20 лютого 2016, субота
Поширити у Facebook
11 лютого в стінах Львівської обласної філармонії відбувся концерт «Пори року 4+4» камерного оркестру «Віртуози Львова» і надзвичайно цікавого скрипаля Марка Комонька; диригувала Ірина Вакуліна. Грали дуже заїжджену програму з чотирьох скрипкових концертів Антоніо Вівальді, які частіше називають «Порами року», і не менш відомі «Пори року в Буенос-Айресі» Астора П’яццоли, які здебільшого виконуються разом (останні – це пряма алюзія до Вівальді).
Я не є, чесно кажучи, прихильником таких програм, і не завжди розумію організаторів таких концертів. Є ж купа творів не менш цікавих і важливих за «Пори року» Вівальді і П’яццоли. Але це вже дійсно не моя компетенція – говорити про вибір програми; тим більше, знаючи львівську публіку – вона все ж потребує якогось такого вгадуваного на слух продукту, щоб прийти на концерт, не думати й не перейматись трагедією людського духу Чайковського чи Малера, а просто відпочити.
Насправді музика Вівальді на сценах України не є частим гостем – регулярно виконується лиш пару його відомих концертів; «Пори року» – безпрецедентний лідер. У порівнянні з рештою його концертів та симфоній у відсотковому співвідношенні – це мізерна частка всієї спадщини Вівальді. Перші чотири скрипкові концерти з восьмого опусу написані венеційським композитором у 1723 році і присвячені відповідно певним порам року: №1 Мі-мажор «Весна», №2 соль-мінор «Літо», №3 Фа-мажор «Осінь» та №4 фа-мінор «Зима», а разом були об'єднані в один цикл під назвою «Le quatrostaggioni» («Чотири пори року», або просто «Пори року») для скрипки, струнних і бассо контінуо. Кожен концерт окремо поділений на три частини, що разом створює 12-місячний цикл. Мало хто знає, що самим Вівальді до кожного з концертів власноруч були написані такі собі епіграфи (він їх називав сонетами), які з цілковитою точністю передають стан природи певної пори року в сприйнятті композитора і його рефлексії.
Ще біля входу до філармонії було зрозуміло – буде людно. Але аж ніяк не здавалось, що аж настільки людно! З вхідним квитком без місця вартувало неабияких зусиль знайти собі вільне крісло – всі до єдиного були зайняті, а згодом були доставлені резервні. Такої заповненості я не бачив навіть на концертах Володимира Крайнєва чи Олега Криси. Тож як би не було, а виглядає, що така попсова музика неабияк потрібна львівській публіці.
Весна. Одразу кинулась в око оперативні переходи Комонька з солюючої манери гри на оркестрову. В інструментальних концертах доби бароко був такий принцип: коли соліст переставав грати сольну лінію, то не кидав інструменту, а продовжував грати зі своєю партією оркестру, ніби як оркестрант. Ансамблева гра концертмейстерів груп з солістом була злагодженою та органічною. Загальний динамічний баланс був рівним, невибагливим, по-бароковому простим – голосно/тихо, без надмірності. Хоч манера гри соліста в ІІ частині цього концерту була дещо романтизованою, це не впливало на загальну картину всієї музики Вівальді.
Літо. Кинулись в око різні штрихи скрипок і віолончелей, але це хіба єдиний момент – буває, слід ретельніше їх узгоджувати. Теж варто зазначити, що енергетично й по наповненості оркестр грав цей концерт як і інші з циклу – професійно, міцно, але без особливого ентузіазму (вірогідно, з того приводу, що грають цей твір вже кількадесятий раз). Одного разу вже писав про використання диригентом батути в барокових творах – не вважаю це правильним, але раз так вже повелося у Львові – мушу з тим вже змиритися. Цікавими здалися акцентовані останні долі Іри Вакуліної (часто вона нехтувала сильними долями задля цих останніх), і потім я збагнув: це специфічний метод підігнати оркестр до сильної долі, коли вони розлазяться, а оркестр таки не тримався купи.
Осінь. Якщо в двох попередніх концертах динаміка клавесину відносно струнних була в межах норми, то тут його було дійсно забагато. Але така вже природа цього інструменту – на ньому не можна скрутити звук як на аудіосистемі. Слово «динаміка» щодо цього інструменту недоречне, скоріше принцип голосно/тихо – у деяких такий важіль і є (за принципом on/off). Тяжко з тими клавесинами. Нездатність варіювати динаміку на інструменті стала однією з найголовніших підстав для винайдення фортепіано у XVIII с. – світу потрібен був клавішний інструмент, який вмів би динамічно реагувати на інтенсивність дотику клавіші. Всі ламентозні частини Марко Комонько грав надзвичайно тонко й гладко, майже не вібруючи. Манера інтенсивно вібрувати ноти на струнних інструментах з’явилась трохи пізніше епохи бароко. Під час гри в такій манері є небезпека взяти фальшиві ноти: через малі розміри скрипки – струни в неї короткі (завдяки цьому, власне, і з’явилась манера вібрувати – щоб стушувати фальш), тож слід віддати належне Комонькові – жодної фальшивої невіброваної ноти в концертах Вівальді не було. У третій частині концерту (чомусь мені здається, що композитор уявляв це собі як менует) через описаний раніше прийом акцентування останньої долі, твір все більше нагадував польську мазурку з «присіданнями» на тій третій долі.
Зима. Початок четвертого концерту струнні часто намагалися грати прийомом sul ponticello (біля підставки – це такий скрипучий звук, який нагадує дзижчання бджіл), але їм це не вдавалось. З власного досвіду знаю, що українські оркестри чомусь бояться грати біля підставки – хоч стрельни, не збагну чому. Такий прийом, яким грали «Віртуози Львова» я називаю «укрдержнедосульпонт». Любі оркестранти, sulpont – це прийом, який грається смичком безпосередньо біля підставки, майже на ній самій, а не трохи нижче ординарного положення смичка. Як і в попередньому третьому концерті, клавесин тут солював на повну! З іншого боку, де ще той клавесин слухати, еге ж? Щоправда, аби ще він не спускав стрій протягом 40 хвилин концерту, був би яскравіший ефект.
Отож, «Пори року» Антоніо Вівальді були на висоті – особливо в партії скрипаля Марка Комонька і пані Олени Мацелюх, яка сиділа за клавесином. Оркестру, здається, грати це вже набридло – хоч вони і робили все справно. Про диригента скажу після П’яццоли.
«Cuatro Estaciones Porteñas» були написані Астором П’яццолою в другій половині 1960-х років, і спочатку не мали на меті імітувати «Пори року» Вівальді. Вони були написані як чотири не поєднані між собою танго, і часто виконувались не циклічно, а як окремі твори. В 1970 році композитор вирішив об’єднати ці чотири твори в цикл, і зробив таким чином певну нарацію концертів Вівальді: він дав частинам назви згідно пір року, і додав до них слово Porteño (так іспанською аргентинці називають свою столицю Буенос-Айрес). Послідовність частин також не має чіткого визначення, і у світі їх виконують по-різному. Склалась традиція виконувати «Пори року в Буенос-Айресі» П’яццоли поруч з «Порами року» Вівальді, тому часто музиканти вибирають саме таку послідовність – Весна (Primavera Porteño), Літо (Verano Porteño), Осінь (Otoño Porteño), Зима (Invierno Porteño). Але послідовність написання частин і публікацій П’яццоли була зовсім іншою – враховуючи географічні й кліматичні умови південної півкулі Землі, календарний рік в Аргентині починається від осені, найтеплішою порою є зима. Слід теж згадати, що на відміну від «Пір року» Вівальді, П’яццола річним циклом описує не природні явища, а скоріше суспільні – це твір про життя бідних людей в Буенос-Айресі, серед яких зародилось і розвинулось саме аргентинського танго.
Не поділятиму «Пори року» П’яццоли на частини, лиш скажу, що послідовність частин була вибрана наступна: Літо-Осінь-Зима-Весна. Теж варто додати, що у порівнянні зі строгими класичними строями І відділу, на П’яццолу оркестрантки перебралися в більш романтичні різнокольорові сукні в стилі танго, а підсвітлення сцени змінилося на менш строкаті, легкі кольори.
Музика Астора П’яццоли (на відміну від Вівальді) покликана не для демонстрації виконавської майстерності, але для «повимахуватись» – хоч і не є простою до виконання, як може здатися спочатку. Легкі, лаконічні, але динамічні рухи Ірини Вакуліної тут були доречні як ніколи. Якщо «викаблучуєшся» у творах П’яццоли, то є небезпека впасти в емоційну нестабільність, перетнути певну межу рівного метру, темпу, поставити палець на пів міліметра вище запланованого місця на грифі... Тому холодна диригентська манера Вакуліної тут працювала вдало – вона чітко й рівно трималась схеми і динаміки, але оркестр відкидав допомогу з її боку, і часто вилітав світ за очі. Комонько теж, на жаль, не завжди давав раду зі своїми емоціями, тому інтонація почала дещо плавати. У вирі емоційного шалу оркестр часто заглушував соліста, який і так ледве радив собі зі своєю партією – бо оркестр його загнав на край світу.
В осінній частині П’яццоли є розгорнуте віолончельне соло, яке виконав концертмейстер групи віолончелей Микола Околович. Що сказати... Це дійсно складне соло, яке вимагає від музиканта чималих здібностей сольної гри. Околович заграв його глибоким грудним звуком, але зім’ято, ніби кудись поспішаючи. Я зовсім не розібрав мелодичної лінії – це була дуже абстрактна гра. Коли прийшла черга каденції соліста – я зрозумів у чому річ: Комонько грав її так само зім’ято, затиснено, імпульсивно-нервово, а, як відомо, оркестрант мусить переймати манеру гри від соліста і не видумувати собі своє. Тому Околовича можна тут вибачити – на відміну від соліста: така інтерпретація мені здалась щонайменше дивною.
Темпи: у цій номінації не переміг ніхто з кандидатів. Диригентом були вибрані вірні (на мій смак) темпи, та оркестр щоразу зривався, брав низький старт, і гайда за горизонт. Всі швидкі темпи, в тому числі в І відділі, були нераціонально пришвидшеними, але лиш починаючи десь з п'ятого такту кожної частини, – перші ж, вказані диригентом, були ще в нормі. Оркестр чомусь не дуже цікавився жестовими вказівками диригента; серед оркестрантів існує позарегламентна домовленість не дивитись на диригента, існує вже десятиріччями, чому? – нехай залишиться для нащадків таємницею. Те саме і з солістом – йому не комфортно було грати, коли його заглушали і заганяли в темпах, і це, звичайно, відобразилося на якості його гри.
Минули часи узурпації диригентського пульта у Львівській філармонії, і тепер молодим дають попрацювати наживо з оркестрами, а не з пустою стіною в класі. Хотів би сказати: львів’яни мусять бути щасливими, що мають диригента Ірину Вакуліну, яка охоче працює з оркестром – шкода лише, що з такими непретензійними попсовими програмами. Хоч майстерності й досвіду їй ще бракує, я переконаний: незабаром Львів матиме свого найкращого диригента (інформація не на правах реклами, а на правах особистої думки). Якби Вакуліній вдалося повчитися хоча би рік десь закордоном, бодай у кількох майстрів (шкода, що Булез помер) – ціни би їй не було.
Чергове свято Вівальді-П’яццоли минуло, і маємо проміжні результати. Марко Комонько – дуже талановитий і мудрий скрипаль, якого цікаво слухати; але вважаю, що йому не слід грати з українськими оркестрами – вони його погублять. «Віртуозам Львова» наполегливо раджу навчитися периферійного зору щодо диригента – повірте, у більшості випадків це рятує на концертах; а також зичу кращих, більш цікавіших програм. Ірині Вакуліній можна хіба побажати стипендії на навчання закордоном, і також – впертості у пошуках нових ідей і майстерності вести за собою оркестр.
Автор: Іван Пахота
Колективи: Академічний камерний оркестр "Віртуози Львова"
Виконавці: Марко Комонько
Концертна організація: Львівська обласна філармонія
Концертний зал: Концертний зал ім. С. Людкевича Львівської обласної філармонії
Джерело: Збруч
|